唐纳德·伯德是未来

“这很放松，不是吗？”唐纳德·伯德问纳特·亨托夫——《Fancy Free》的原始歌词作者——关于该专辑的同名曲。这个12分钟的冥想曲有着轻松、几乎是沙滩风格的气息，回顾起来，标志着伯德音乐作品中一个海洋般的变化。确实，这张专辑是伯德由于杜克·皮尔森的圆润、温暖的键盘而开始使用电音的专辑——但是，发行与他之前的作品之间的差距，远不止于录制它需要额外的音响或设备。

在20世纪60年代末，伯德已经是个久负盛名的音乐家，他扎根于张扬、充满感情、冲劲十足的硬波普；在《Slow Drag》和《The Creeper》（均为1967年为蓝音唱片公司录制）中，他表现得十分出色。但是《Fancy Free》让他捕捉到了爵士乐向融合的转变前沿，结果却比一些同龄人更温和和易接近。它的创新在于其素材来源：《Fancy Free》更多地采用了放克和R&B的语言，而不是摇滚，后者是被视为经典的大多数爵士融合专辑的灵感来源。常言道，事后诸葛亮，伯德对融合的看法——当时被质疑的工作——现在看来越来越先知。“我不是想要成为先锋或嬉皮士，”当时37岁的伯德解释道。 “我就是我，不同的事物在不同的时间吸引我。因为我并不强求自己成为别的样子，所以这些录音尽可能地轻松自如。正如这一张。”

他对创新的谦逊态度，或许是因为他能够在挑战体制的同时，灵活地在其中运作。伯德在爵士乐界最为人知的——在《Fancy》后期录音中，他最终因而获得了最大的成功（以及通过嘻哈采样而获得的永生）——是他对教育的奉献。

具体而言，伯德一生都对帮助高等教育更好地服务于黑人文化充满热情——不仅仅是通过规范化它，而是将其置于自身的知识传统中。“我们在努力发现这音乐中有何黑色文化，”他在1968年成为霍华德大学爵士学习项目的创始主任后不久对《华盛顿邮报》表示，这是历史上第一所黑人的大学设立该项目。

伯德，原名唐纳德森·图桑·洛维图尔·伯德二世，活跃于学术界。他在韦恩州立大学获得音乐学士学位的同时，参加空军乐队，最终将他带到纽约。在那里，他有机会与西农·蒙克和索尼·罗林斯等艺术家同台演出，最终在曼哈顿音乐学院攻读硕士学位。

虽然他在萨沃伊和名望音乐公司担任乐队领队时开始录音——同时作为伴奏者参与多场活动，包括仅在1956年就进行29次录音——他一到纽约，教育的承诺便从未动摇：他在布朗克斯的亚历山大·汉堡初中教授音乐，距离他与年轻的赫比·汉考克共享公寓不远（他们居住的街道现在以伯德的名字命名）。1963年，他前往巴黎与著名作曲教育家纳迪亚·布朗让学习。伯德最终获得两个硕士学位（来自哥伦比亚大学），一法学学位（来自霍华德），以及博士学位（来自哥伦比亚大学师范学院）。他喜欢被称为唐纳德·伯德博士。

尽管伯德的职业轨迹看似完美无瑕，他1968年到达霍华德的角色其实是个革命者——而不是高高在上的内行。这个角色让他感到自豪：在解释自己名字的来源，海地革命烈士图桑·卢维塔的时候，他提到“起名者的思路是提醒你应该关注的事。”伯德的受聘是由于1968年霍华德的学生静坐抗议，部分是因为抗议对大学课程与黑人历史和文化的预期脱节。在那时候，优秀艺术大楼内不允许有爵士乐、蓝调和福音音乐的演出，学生若在练习室中演奏任何非西方古典音乐会被逐出校门。

所以伯德被引入作为谈判中的和事佬——一位被委托不仅开设该校首个爵士乐队，还开设爵士历史课程和研讨会的老师。“在他教授的所有学校中，他与行政当局之间的关系都有问题，因为他对待教学的方式，”同为底特律小号演奏家的马库斯·贝尔格雷夫后来表示。“因为他们不尊重爵士乐。”然而，伯德很快意识到，尽管有行政问题，他作为导师的角色只是继续他自身教育的另一种方式。“我深受霍华德学生的影响，”伯德在1976年的一次广播采访中说，解释为什么他所做的融合专辑在那时为他带来了巨大的主流成功。“我们彼此教导——我们使对方朝那个方向前进。”

Fancy Free是在他担任霍华德教师的第一年春天录制的，在这一张专辑中，伯德首次尝试不拘泥于某一流派进行录音。专辑中仅含四首曲子（其他三首带有歌手的曲目被唱片公司拒绝），平衡了热情洋溢的即兴表现与无可挑剔的气氛感和感觉。开场曲是伯德编写的一首受波萨诺瓦启发的旋律；第二首曲目《我爱这个女孩》是一首朴素而深情的抒情曲，他表示其灵感来自巴bara·斯特雷莎——是她的音乐，而不是她本人。后两首曲目都是由伯德的学生创作的；查尔斯·亨德里克斯，正是《Weasil》的作者，当时正是他的门徒在霍华德大学。

毫不意外的是，那是两首感与伯德早期作品最为紧密的曲目；然而，在专辑的歌词中，他明确提到这些曲目的“摇滚”倾向——甚至提到布拉德、汗水与泪水作为影响。虽然该专辑在键盘的运用上表明他曾听过迈尔斯·戴维斯在《Miles In The Sky》（1968年发行）上的实验，并将这些实验引向融合了布拉德、詹姆斯·布朗，艾斯利兄弟，以及斯莱和家庭石头等这种布鲁斯摇滚的方向。《Fancy Free》与所有其他走向融合的艺术家制作的专辑不同之处在于其简约——不知怎的，尽管大乐团有10位乐手（包括两位打击乐手和一位鼓手），这张专辑是如此的轻盈和用心，这让它与冷爵士的稀疏调式即兴演奏相联系。与他的硬波普作品相比，Fancy Free就像是从零开始一样。

伯德不断向前推进音乐的发展，同时又鼓励他的学生赶上并最终超越他。“当我来到学校时，我认为我在他这个位置，他却在我该在的位置上，”霍华德的一名学生凯文·托尼如此表述，后来成为伯德的乐手。“我们彼此都赶上来了。”

伯德始终接受采样，这对嘻哈来说是件好事，因为他的音乐为这一流派中诸多最受欢迎的节拍奠定了基础。《Weasil》被地下大军和硬碰硬乐队采样，但更多的是《Fancy Free》标志着朝向商业可行性的转变，这使得伯德后来的专辑对嘻哈制作人而言如此熟悉和动人。他与年轻音乐人之间的联系与合作，再加上他愿意演奏爵士乐界（讽刺的是，他理应被视为代表性人物）视为堕落的音乐，帮助他彻底重塑了自己的职业生涯。在短短几年内，伯德从市中心的即兴演奏转向摇滚节日的舞台。

在《Fancy Free》之后，伯德对融合的录音实验继续；在霍华德，他教授制作人拉里和阿方索·米泽尔，后者最终帮助设计出一系列既时尚又经典的1970年专辑，这些专辑让伯德成为家喻户晓的名字。他们的首次合作《Black Byrd》（1973）获得白金，并在纳斯的《N.Y. State of Mind》和公共敌人的《Fear of a Black Planet》中延续至今。但更重要的是，伯德重新建立了爵士与他一生致力于教育的对象——年轻人，尤其是年轻的黑人之间的当代音乐联系（在他的职业生涯中，他还会在两所历史悠久的黑人学院设立爵士乐项目）。爵士乐不必成为古老的遗迹，像教授古代历史一样传授。相反，它可以是一种活生生的艺术——作为与学术和街头文化相联系的黑人文化的一部分，正如伯德曾形容自己的音乐。

使伯德区别于那些称他为“卖国贼”的爵士乐手——在《Fancy Free》和此后——是他愿意利用自己的智力好奇心去深入探索即将到来的事物，而不是不断追溯过去。他为什么对嘻哈如此感兴趣，与对R&B、摇滚和放克的兴趣一样？正如他在1994年出现在电视节目《Rap City》时所说：“我知道会有新的东西准备出现。”