布洛萨姆·迪里是“唯一有灵魂的白人女性”

“但是雷·布朗告诉我，我的天赋在于速度，”布洛萨姆·迪里在《布洛萨姆的蓝调》中这样唱道，这是她自名专辑中的一首未收录曲。这是一个经典的例子，展示了在成为别人的笑柄之前先出场：迪里用她高亢而少女的声音唱出这句歌词，向她的陪伴贝斯手雷·布朗打了个小眼色，而布朗的支持无疑会让听众反复倒带听这段旋律，这正是对她拥有真实爵士资格和那种声音之间的感知不和谐的玩味。

关于她的接受度，迪里总是乐在其中，笑话经常始于她的名字。“布洛萨姆·迪里没有任何矫揉造作或严肃认真，”《唱片》在1958年对她的首张专辑这样写道。“但有这样一个名字，怎么会有呢？”几乎每一次采访中都有人询问这是否是她的真名（确实如此），或者是“迪里小姐现在相当接受的，甚至冷漠的尴尬幽默尝试之一，”正如这张专辑的原始唱片说明所表述的。然后是她的声音，《纽约客》称之为“幼稚的高音”和“婴儿的声音”，演唱“研究生歌词”。

然而，当评估她的音乐才华时，笑话就止息了。尽管有雷·布朗的调侃，迪里的成功——尽管可能最终只是小众——源于她将优雅、直接的旋律与动感十足且推进力强的钢琴伴奏完美结合的独特能力。关于她的传说是，迈尔斯·戴维斯称她为“唯一有灵魂的白人女性。”但她所拥有的灵魂，主要来自其几乎忠实再现美国歌曲集的真实情感，源于她对模仿（无论是白人还是黑人艺术家）的抵制，追求一种既不依赖爵士前例也不落入歌舞表演老套的声音。在布洛萨姆·迪里中，她既优雅又接地气；她直接而精确，但依然机智而轻松。换句话说，得益于她独特地吸收生活与艺术的能力，她展现出的是纽约最具国际化和干净利落的干马丁饮品风貌。

“我觉得自己是真正的纽约人，因为我出生在纽约州，并且居住在纽约市，”迪里这样说。生于1924年，她从小就开始弹钢琴，在阿尔巴尼附近的东达赫姆小村庄长大；古典乐课程是她的起点，但在高中时，她已经与舞蹈乐队一起演奏爵士乐。只有在1940年代中期搬到城市后，唱歌才开始成为她的曲目之一，她与英国歌手安妮·罗斯合住，——根据罗斯的回忆——还有一个名叫拉斯蒂·莱恩的脱衣舞者。刚高中毕业的迪里在小俱乐部里担任钢琴手和为像伍迪·赫尔曼和阿尔维诺·雷这样的摇摆领袖提供丰富和声的声乐团体中打拼。

但她搬家最重要的事情是她在城市音乐场景中获得的教育，无论是从她在东区观看的酒吧歌手，还是她在西区吉尔·埃文斯的地下公寓与教授小号的贝波歌手们交往——一个大致从52街一端到另一端的音乐栖息地。“当我来到纽约市时，我发现了两种不同流行音乐的世界，它们几乎使用同样的曲目，”迪里曾在一份自传式的新闻稿中写道。“如果你在巴尔德兰听到了莎拉·沃恩唱‘Embraceable You’，然后赶到巴伊恩·房间听梅布尔·梅瑟，那么就像听到了一个来自火星的歌手和一个来自冥王星的另一位一样。我尝试将它们结合在一起。”

根据迪里的说法，她在鸟地俱乐部每晚听贝波传奇人物（如沃恩和查理·帕克）演出，足足三年。正因如此，她成为了埃文斯的核心圈子的一员，是唯一与其55街工作室中的其他艺术家一起待的女性之一，而这些艺术家的创作将定义整个美国音乐的一个时代。“贝波对我影响深远，”她告诉NPR。“我们属于一种社交圈子，我们在聚会等地方见面。我很喜欢那些音乐家。”她在埃文斯的地下室——也就是《酷的诞生》正在静静打磨的地方——遇见了戴维斯。她回忆说，他们对《俄克拉荷马！》中“带篷的马车”情有独钟，最终都在录音中令人难忘地演绎了这首曲子。

她第一次尝试将自己西侧和东侧的世界结合在一起是在几次录音中，这些录音中融合了即兴漫唱和当时新兴的声乐流派，歌手们逐音重现器乐演奏者的独奏。这个流派的先驱之一戴夫·兰伯特于1948年带领她进行第一次录音——杰瑞·穆利根负责编曲。一年后，她与斯坦·盖茨、阿尔·海格和吉米·拉尼一起为Prestige录制了两首以更多无词、轻快旋律为特色的作品。1952年，她凭借一段未署名的客串，在歌手金·普莱瑟的“摩迪的爱之歌”中取得了迄今为止最大的成功，该曲基于萨克斯手詹姆斯·摩迪的独奏。她在那年晚些时候再次回到钢琴后面，为朋友安妮·罗斯伴奏，身边的还有万般旋律的大号手米尔特·杰克逊、贝斯手珀西·希思和鼓手肯尼·克拉克——他们很快就组成了现代爵士四重奏，迪里顶替了约翰·刘易斯。

迪里自谦，坚持认为自己的钢琴演奏只是恰好必要，而且并不是即兴创作。 然而，在她的Verve首张专辑发行之前，她更常被宣传为钢琴家而非歌手；在罗斯身后，她与杰克逊、希思和克拉克沟通自如。如果她不是在即兴演出，她的演奏仍展现了难得的自发性和简单性——这种风格使她赢得了很多著名粉丝。迪里去世后不久，钢琴家戴夫·弗里施伯格回忆起曾询问比尔·埃文斯在和声的使用中关于四度和弦的看法。“他立即的回答是，他听到布洛萨姆·迪里那样演奏，令他惊艳无比，”弗里施伯格写道。“然后他对布洛萨姆做了个小小的热情评论，将她视为自己钢琴演奏的模范之一。”例如，在“更多你知道的事”中，她根本不唱，而是用丰富而令人惊叹的和弦勾勒出旋律，恰到好处地营造出反拍。

到了1950年代初，她开始在格林威治村的香缇俱乐部（西4街与6大街）独自表演——但她那种亲密的、面向爵士乐的演出风格难以推广，她感到困境。不过，法国音乐制作人埃迪·巴克雷和他的妻子妮可听到她的演出，随后说服她于1952年移居巴黎，为他当时新创办的巴克雷唱片公司录制专辑。她获得了不小的成功，录制了与 vocal group Les Blue Stars 的演出，她唱歌、编曲并弹钢琴。这一结果便是那些迅速成为爵士标准的摇摆流行版本——他们的最大热门是一首法文版的“鸟园摇篮曲”。

迪里受到爵士企业家诺曼·格兰兹的追捧，后者在巴黎听了她的演唱，并与她签订了六张专辑的Verve合约。她于1956年底回到纽约，与雷·布朗、吉他手赫尔布·埃利斯和鼓手乔·琼斯录制了她的美国首张专辑，迅速成为八卦专栏的谈资：早在1957年初的一个提到她的消息称，她的穿着“在高岸左岸特别显眼，穿着高领毛衣和‘帽子’发型。”她开始在纽约夜生活传奇朱利斯·蒙克的时尚酒吧“下层餐厅”的一场歌舞剧中展开长时间表演，就在她的专辑发布后，多数评价都很热烈；唯一的警告是，《公告牌》提到这“可能对当前青少年口味太过时尚。”

尽管如此，这个项目赢得了她一批忠实粉丝。迪里的精准和技艺（以及难以模仿的伴奏者）意味着她的简化编曲与对话的语气依然具有份量——轻盈的声线和所有的音节。她既可以严肃（“恋人那人”），又可以粗俗搞笑（“我拥有的一切”），而且是欧洲风格（几首法文歌曲，以及“我不愿意跳舞”和“这也许就该是春天”的翻译），或干脆是欢快的（“我确实在做”）。共同的主题是这种音乐机智从未转化为愤世嫉俗，正因为迪里和她的乐队能够轻松制造出完美的音调。

她的Verve项目将愈加精致和永恒，但布洛萨姆·迪里清晰地展现了迪里的基本使命：音乐能够将听众传送到一个她可能正直接对他们演唱的房间，这种亲密的小房间现如今仿佛失落在另一个时间和地方。难怪她的唱片，其特定而经典的音效，经常出现在电影和电视的配乐中（以及不那么奢华的星巴克播放列表中）——它们是对真正不太严肃的雅致的速成法；或者单纯是那些人们来到试图在自己内心中寻找的特质的城市；正如评论家泰瑞·蒂奇奥特在她生前所说，“她是纽约最地道的存在。”迪里将自己视为连接两个世界的桥梁：东侧和西侧、歌舞和爵士，以及不那么明显的，黑与白。还有什么比这更能代表纽约呢？“我现在仍在那条边界线上坐着，”她写道，关于自己创建的道路“爱上每分钟的美好。”