印度与爵士乐关系的失落历史

（图片来源于 Meridian）

20世纪20年代对有色人种，尤其是美国黑人来说是一个动荡的时代。在一个种族主义无处不在的世界中，非裔美国人感到既不受欢迎也不安全。这个十年还开启了爵士乐时代——一个奢华、禁酒和新富的时代。在这个时代以及后来的岁月里，路易斯·阿姆斯特朗和杜克·艾灵顿等标志性的爵士乐音乐家带着他们的乐队周游世界。他们演出的地方让人惊讶；阿富汗和印度成为了东南亚爵士乐迷的新兴热土。不幸的是，艾灵顿在阿富汗的演出录音已被塔利班摧毁，但其摇摆和战斗精神的遗迹仍然鲜活。

印度对爵士乐尤其钟爱，非裔美国巡演音乐家们在这个环境中受到了热烈欢迎。为了逃避在美国的持续迫害，黑人爵士音乐家决定将印度作为他们的新家，并在此诞生了印度与非裔美国音乐的合作根源。孟买臭名昭著的奢华酒店泰姬玛哈（The Taj Mahal）甚至在1935年要求明尼苏达州的黑人小提琴家里昂·阿比（Leon Abbey）组建九人的常驻爵士乐队。在此之前，阿比在巴黎的爵士乐圈内已经待了六个月，并建立了印度第一个全黑人乐队。他们在泰姬玛哈的豪华装饰艺术舞厅中演奏，吸引了孟买的精英观众。观看爵士乐队表演是一种盛事；巨大的柱子装点着房间，旋转的舞台确保了泰姬玛哈酒店成为孟买最活跃音乐家的家。

爵士乐在印度的传播部分源于冷战。俄罗斯和美国向印度展示他们所认为的最高艺术，以赢得其忠诚。俄罗斯人将基洛夫芭蕾舞团（现称马林斯基芭蕾舞团）送往全国巡演，而美国人则决心将爵士乐作为印度人的最爱。戴夫·布鲁贝克是中央情报局选中的第一批巡演音乐家之一，因此他开始与许多当地音乐人即兴演奏。这导致了那些未曾超越传统舒适区的印度人开始尝试他们已经熟悉的一种概念：即兴创作。布鲁贝克最喜欢的即兴演奏者是米奇·科雷亚（Micky Correa），他在之后的职业生涯中取得了丰硕的成果，持续了超过30年。紧随其后参与这次准政治巡演的非裔美国音乐家们也效仿他们的做法，他们的影响力在当代印度流行文化中颇具感觉。然而，爵士乐通过发现也渗透到印度。作为葡萄牙的殖民地，罗马天主教的果阿人对爵士乐的接受度尤其高，因为他们对西方音乐和文化有着切身的兴趣。果阿天主教徒往往有欧洲名字，而正是果阿音乐家在孟买的爵士乐圈中成为了传奇，比如弗兰克·费尔南德（Frank Fernand）或安东尼·冈萨尔维斯（Anthony Gonsalves）。冈萨尔维斯因其在1977年喜剧阿玛尔·阿克巴尔·安东尼的歌曲“我的名字是安东尼·冈萨尔维斯”中出名，成了家喻户晓的名字。这说明了这些爵士音乐家所带来的巨大影响力。

在印度，非裔美国爵士音乐家受到了温暖、热情和接纳；这些在他们称之为家的地方是陌生的。众多定居在印度并与本地音乐家合作的非裔美国爵士音乐家，催生了印度爵士乐。泰姬玛哈酒店的另一支常驻乐队是由黑人、印度和白人音乐家合作的；乐队由泰迪·威瑟福德（Teddy Weatherford）担任钢琴，克里克·史密斯（Cricket Smith）担任小号，印度爵士乐在其风格上超越了更传统的美国爵士乐。这个流派的概念乍看起来可能显得对立，但在评估和解读其构成根源时却更具意义且对接流畅。古典印度音乐本质上是即兴的，依赖于自由形式的声乐，以及闪闪发光的锡塔尔和奔放的塔布拉。印度裔爵士艺术家们将即兴创作这一他们很熟悉的概念运用到五声音阶上，而不是拉嘎（印度音阶），演奏木管和铜管乐器，而不是舍纳伊（印度唢呐），使用西方打击乐器而非塔布拉和多尔。文化的结合使印度音乐家能够多样化并扩展他们的音乐灵感，同时为一些历史上最具标志性的印度音乐家开启了职业生涯。

不幸的是，尽管印度爵士乐是其气氛中不可或缺的一部分，但在印度却大多被遗忘。爵士乐的广泛传播展现了孟买是一座与纽约媲美的多元文化和真正全球化的城市。它们的相似之处在于都是港口城市，具备务实和接受各种影响的能力。事实上，爵士乐对于现代印度精神是如此重要，以至于在1947年8月15日印度独立时，富豪们在泰姬玛哈欢庆，伴随着的便是爵士乐。尽管独立日以爱国的1882年孟加拉诗曲改编的歌曲“万德·马塔拉姆”（Vande Mataram）来纪念，但这一音乐合伙关系象征着被白人压迫的黑白音乐家的自由和创造力。不幸的是，最长寿的印度爵士乐音乐家米奇·科雷亚最近去世，因此没有人能够亲身讲述泰姬玛哈酒店舞厅的目击故事。更糟的是，这些音乐家没有进行任何采访，我们只能依靠他们在流行文化中的影响来探索印度爵士乐的故事。

宝莱坞的制作人和音乐总监意识到爵士乐流行于印度精英阶层，并需要某种，或者更具体地说，是某个人，来现代化他们即将过时的音调。这个人或许与印度爵士乐同义，安东尼·哈维尔·瓦斯（Antonio Xavier Vaz），大家更熟悉的名字是奇克·巧克力（Chic Chocolate）。或许是你听过的最著名的爵士乐音乐家，奇克是一位来自果阿的多乐器演奏家，通过在许多宝莱坞配乐中演奏小号而成名。奇克深受路易斯·阿姆斯特朗的影响，常被称为“孟买的路易斯·阿姆斯特朗”，甚至在演出时身穿标志性的手帕，并以沙哑而嘶哑的风格演唱。

他最初在孟买泰姬玛哈酒店带领一支由11人组成的乐队。他的音乐创作十分丰硕，影响力常驻，他的作曲和表演性质制定了文化融合的基础，这正是印度爵士所推广的。观看奇克·巧克力的演出不仅仅是普通的音乐会，他确保观众体验到难以忘怀的体验。他性格外向魅力四射，深受陌生人和常客的喜爱；他能以幽默的个性吸引观众，并且对表演的热爱触手可及。他甚至与常客建立了如此强烈的关系，以至于每当他们走进房间时，他就会演奏他们喜欢的歌曲。这种活力在他的音乐中显而易见，听他的老录音，你会被他的喇叭演奏深深吸引。他的小号在《贵妃》这首曲目中展现出粗犷和质感，这几乎为它自己赋予了生命，吸引了所有人的注意。奇克从25岁开始吹小号，并达到了无与伦比的高超技艺。尽管他以小号手而闻名，但其灵活性也意味着他演奏萨克斯风、小提琴和多种打击乐器，成为了编曲和指挥。

爵士乐的影响力如此深远，以至于它走进了宝莱坞，而奇克·巧克力被认为是将西方音乐引入印度音乐总监的先驱。C·拉姆昌德拉（C. Ramchandra），一位多产的宝莱坞作曲家，特别受爵士乐启发，并努力将其融入他的创作中。拉姆昌德拉与奇克紧密合作，磨练了一种风格，以非常印度的方式向爵士乐致敬。尽管爵士乐在奢华酒店和精英间流行，爵士乐与宝莱坞的融合——基本上是印度的流行音乐——使它变得对所有人都可接触，无论阶级或种姓。1951年上映的宝莱坞电影阿尔贝拉（Albela）的原声带是对奇克·巧克力的温和介绍。这张专辑的核心非常甜美、柔和、现代，但奇克的喇叭在这些本质上很印度的曲目中荡漾，为爵士乐打开了大门。这样的一首曲目是1957年电影阿莎（Aasha）中的《伊娜·米娜·迪卡（Eena Meena Deeka）》，该歌曲因在国际广告中被使用而声名远扬。这首歌展现了拉姆昌德拉如何以独特的印度方式解读爵士乐，同时保持了传统非裔美国爵士乐的韵味。“maka naka”是康卡尼语（Konkani）中的“我不想要”，我们看到的是一种果阿、葡萄牙和非裔美国人影响的融合，充分展现了奇克的活力精神，正如他所有其他被认可的歌曲一样，它完美地展现了他的音乐和地域跨越的务实性。宝莱坞音乐长期以来一直有采纳流行趋势并将其与传统印度元素结合的历史，尤其是巴比·拉希里的迪斯科风格。

不幸的是，在60年代——这一标志着爵士乐达到巅峰的十年——爵士乐的魅力开始减弱。随着作曲搭档拉克斯米坎特-帕雅雷拉尔（Laxmikant-Pyarelal）在宝莱坞掀起西方迷幻音乐的浪潮，以及更重的电子乐器和摇滚乐的崛起，爵士乐在经过近40年的统治后，逐渐失去了它的魅力。然而，印度爵士乐的重要性不仅在于其最终产品，更在于架起了种族团结和合作的桥梁：两个遭受白人歧视的有色人种群体；印度遭受殖民统治，非裔美国人则受到奴役，彼此相互借用土地和音乐，创造出如此独特的音响。从表面上看，对那些不熟悉的人来说，这似乎是几乎无法想象的文化冲突，但实际上却是对音乐的可塑性如何创造美和个性化才华的深刻探索。