乔治·本的《非洲巴西》的激进桑巴摇滚

正如鲍勃·迪伦（Bob Dylan）离开民谣现场，背上电吉他，十年前以一套激烈的电气蓝调摇滚冲击纽波特观众，霍尔赫·本（Jorge Ben）的非洲巴西（África Brasil）同样在他忠实的听众中产生了震动。在非洲巴西中，本放弃了他标志性的摇摆、原声的“桑巴灵魂”或“桑巴摇滚”风格，转用电吉他，改造了自己的演绎方式，演绎出一系列将桑巴的核心元素与强劲的放克节奏结合的曲目。除了风格的转变，本的歌词也展现了更强烈的黑人自豪感。

非洲巴西展示了本与黑色美国不断演变的音乐场景非常契合。上世纪60年代末到70年代初，黑色民族主义的兴起与放克风格在美国是密切相关的。许多年轻的非裔美国活动家拒绝了“自由现在”的融入议程，支持一个新概念——“黑人权力”，这代表着对政治、经济、教育和文化方面自我决策的要求，并呼吁自我定义，作为与整个散居地自由斗争相联系的非洲人民。受到“黑人权力”号召的激励，众多非裔美国艺术家汇聚一起，形成了黑人艺术运动，要求使用黑人形象、符号、形式和文化人物来创造艺术，并以黑人视角评判艺术。

对非洲遗产的追忆以及全球非洲人民的联系，泛非主义在这一定义中占据中心。这些概念融入了在60年代主导黑色唱片排行榜的灵魂音乐中，尤其在1968年詹姆斯·布朗（James Brown）发布“畅言，我是黑色的，我为此自豪”时表现得尤为明显。这一转变在卡特斯·梅菲尔德（Curtis Mayfield）的音乐中显而易见，比如《人们准备好》（“People Get Ready”）和《继续前进》（“Keep On Pushing”）这样的民权国歌让位给《这是我的国家》（“This Is My Country”）和《我们是比蓝色更黑的人》（“We People Who Are Darker Than Blue”）的黑人民族主义宣言，或者更直接地体现在斯来与家族石（Sly & the Family Stone）将“谢谢你（让我再做自己）”（“Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)”）转变为“谢谢你告诉我非洲”（“Thank You For Talking To Me Africa”）上。这种影响在孟菲斯的斯塔克斯唱片公司（Stax Records）也非常明显，艾萨克·海斯（Isaac Hayes）发布了交响风格的放克杰作黑摩西（Black Moses），并在洛杉矶举行了“黑人伍德斯托克”（Black Woodstock）和瓦特斯塔克斯（Wattstax）音乐节。最终，这些主题被摩城（Motown）流行音乐制作机器中的艺术家所采纳，像史蒂维·旺达（Stevie Wonder）的《黑人》（“Black Man”）和马文·盖伊（Marvin Gaye）的《城市内蓝调》（“Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)”）这样的歌曲也反映了这一变化。

随着布朗和斯来·斯通站在最前沿，节奏蓝调（R&B）演变成这一新风格“放克”（funk），注重低频和节拍上的多重节奏强调——一个四小节小节的第一拍（被布朗称为“第一拍”），乐队中的所有乐器彼此碰撞，共同塑造乐感。这一手法在新奥尔良得到进一步完善，制作人/作曲家艾伦·图桑特（Allen Toussaint）招募米特乐队（Meters）作为他海湾工作室（Sea-Saint Studios）的常驻节奏乐队，产生了强劲的放克节奏表演，包括他们自己的《非洲》（“Africa”）。布朗的节奏创新对尼日利亚多乐器演奏家、歌手和政治火品牌弗拉·库提（Fela Kuti）的音乐产生了泛非意义。弗拉在1969年曾在洛杉矶逗留，并通过与一名黑豹党成员的关系了解到了“黑人权力”的理念。他将这种新的政治意识带回拉各斯，并将布朗的放克创新与传统非洲节奏相结合，形成了被称为阿弗若节奏（Afrobeat）的音乐。布朗、斯来、梅菲尔德、旺达、海斯、米特乐队和弗拉所打造的放克节奏以及这种新的黑人意识，深深交织在本的非洲巴西的桑巴中。

桑巴在巴西的根源深植于被奴隶的非洲后裔所记得的文化和艺术传统中。运输到巴西的非洲人数量超过了其他美洲国家。巴伊亚州萨尔瓦多（Salvador da Bahia）成立于1549年，是葡萄牙殖民地的第一任首都，也是大量非洲人民进入巴西的入口点。“桑巴–德–罗达”（Samba-de-roda）是一种基于非洲的多节奏打击乐舞蹈音乐，兴盛于巴伊亚的雷孔卡沃（Recôncavo）——围绕萨尔瓦多的种植园地区——在1888年解放后被带到里约热内卢。桑巴在里约热内卢蓬勃发展，像爵士乐和蓝调一样，是一种包含多种风格变体的音乐类型，在20世纪头50年间不断发展，从以打击乐主导的盛大狂欢节游行学校的“桑巴–恩雷多”（“samba-enredo”）到对旋律和歌词的更慢、更柔和的强调的“桑巴–甘桑”（“samba-canção”）。在20世纪50年代，“桑巴–甘桑”与美国艺术家切特·贝克（Chet Baker）、查理·伯德（Charlie Byrd）、迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）和斯坦·盖茨（Stan Getz）的“酷”爵士乐融合，创造了波萨诺瓦（Bossa Nova）的音响，并引发了国际范围对巴西音乐的热潮。而正是在这个场景下，在60年代初，霍尔赫·本开始崭露头角。

霍尔赫·杜伊洛·梅内泽斯（Jorge Duillo Menezes）于1945年出生于巴西里约热内卢，父亲是一名码头工人，母亲是埃塞俄比亚人。开始音乐生涯时，本采用了母亲的姓氏，并于1989年改名为霍尔赫·本·霍尔（Jorge Ben Jor）。他主要自学吉他，发展出一种强调低弦部快速有力的弹奏风格。尽管他曾梦想成为一名足球运动员，但他还是开始在里约的酒吧工作，并于1963年凭借《马斯·克·纳达》（“Mas Que Nada”）大获成功。1966年，当塞尔吉奥·门德斯（Sergio Mendes）的翻唱版本登上流行音乐排行榜时，他赢得了国际声誉，确立了本作为一位作曲家的身份，他的许多歌曲被广泛的巴西和国际艺术家翻唱。

1960年代的巴西是动荡的时期。1964年，政治政变后，军政府控制巴西，直到70年代，音乐家经常受到审查和压制，被视为颠覆分子。巴西音乐场景同样动荡不安，同时又充满了多样性和创造力。两大主要音乐运动相互对立。巴西流行音乐（Música popular brasileira）是以原声为基础，致力于吸纳传统巴西根源，并与摇滚、爵士和流行等外部影响融合，歌词往往精致。年轻卫队（Joven Guarda）则以美国和英国入侵的摇滚乐为导向。本的独特风格使他能够跨越两个运动。1967年，他移居到圣保罗，开始融入多种影响，包括蓝调、摇滚、灵魂、爵士和流行音。此时还促成与吉尔伯托·吉尔（Gilberto Gil）和凯坦·维洛索（Caetano Veloso）的联系，这两位巴伊亚音乐家是热带主义（Tropicália）运动的核心人物。热带主义是一种艺术运动，宣扬“文化食人主义”，将桑巴和传统巴西形式与丰富的国际影响融合在一起，包括迷幻摇滚的头脑旋涡。本并未严格参与该运动，但他与吉尔和维洛索的互动以及对类似音乐领域的探索在他1969年专辑霍尔赫·本中得以体现，其中展示了他对以原声吉他驱动的桑巴的独特演绎，融入了披头士似的民谣摇滚和音响十足的灵魂乐器段落。

在70年代初，本推出了一系列证明其辉煌创意的专辑。在这个时期，本对非洲-巴西黑人意识的拥抱开始显现。霍尔赫·本的专辑封面受到迷幻风格启发，展示了本穿着破碎的手铐，并在1971年的专辑《黑人好美》（Negro É Lindo）中，不仅有同名主打歌，还包括了《卡西乌斯·马塞洛·克莱》（“Cassius Marcelo Clay”）等曲目（“灵魂兄弟，灵魂拳击手，灵魂人”）。尽管本能将多种影响融入到他仍然以原声为主的桑巴音色中，但没有什么能为听众准备好非洲巴西中瞬息万变的电吉他的咆哮和滋生的放克节奏。

在1976年，本与吉尔合作发布了吉尔与霍尔赫（Gil E Jorge），一场简单、随意的吉他即兴演奏会，两位乐手在歌曲中展开了声乐与演奏上的较量。而随后发行的非洲巴西，则形成了鲜明的对比。本精细制作了一张层次丰富的专辑，将多轨录制的电吉他与深厚的放克贝斯线、众多打击乐乐手、铜管乐器段落以及主唱和伴唱交织在一起。许多曲目中明显加入了cuíca，这种独特的非洲源于桑巴的鼓能够发出类似人声的尖叫声——得益于其可变音高的鼓头——在电气放克的热烈表演中，本将cuíca作为一种声音，使音乐具有了巴西的本质身份。该专辑也见证了本对电吉他的全面拥抱。美国R&B的影响在包罗万象的混合中显得熠熠生辉，查克·贝瑞（Chuck Berry）、博·迪德利（Bo Diddley）、吉米·诺伦（Jimmy Nolen）和思黛菲（Leo Nocentelli）等人的痕迹浮现在其中。本被认证为“独奏吉他、中心吉他、相位吉他”的演奏家，构建出复杂、互锁的吉他部分，包括锐利的“鸡 Scratch”节奏工作、厚重的和弦和尖锐的单音蓝调填充。

虽然非洲巴西与他之前发行的作品有着根本性的差异，但凭借他标志性的声乐声响和风格，依然能密切辨认出是霍尔赫·本。他的声音以温暖、活力四射的沙哑为特征，赋予他的演唱以戏谑的幽默感、灵魂的痛苦和迷人的感性。本热衷于玩弄文字的声音，为歌曲注入情感，通过不断重复的文字和非字面声音来驱动和活跃一首歌，这些声音就像乐器的钩子。在之前的录音中，本常常有伴唱歌手为他诱人的旋律演唱和声，但在非洲巴西中，强调更多的是推进/拉扯的呼应方式，该方式对于费拉的阿弗若节奏至关重要。

虽然许多曲目的明确献身于泛非主义，但本仍在探索熟悉的主题，歌词往往看似简单：他对足球的狂热以及对炼金术和神话的迷恋。风格向放克的转变通过本对四首之前录制的原声桑巴曲目的重塑得到进一步强调。专辑以“非洲先锋”（“Ponta de Lança Africano (Umbabarauma)”）开始，致敬一位非洲足球运动员。“赫尔墨斯·特里斯梅吉斯托写过”（“Hermes Trismegisto Escreveu”）包括一段关于埃及和希腊神话人物写炼金术的歌词。更多的神话和神秘则在《哲学家》（“O Filósofo”）中表现得更加明显。《我的孩子们，我的宝藏》（“Meus Filhos, Meu Tesouro”）热情地表达了他对孩子及其理想的爱。原先在1964年录制的《平民》（“O Plebeu”）讲述一名贫穷男子有信心胜利地向公主演誓爱的故事。“泰姬陵”（“Taj Mahal”）再次向神秘的过去致敬，或许是专辑中最熟悉的曲目——并非因为这首歌曾多次为本录制而大获成功——而是因为罗德·斯图尔特（Rod Stewart）将其感染力极强的旋律转变为“你认为我性感吗”（“Do Ya Think I’m Sexy”），因此输掉了一场剽窃诉讼。《西卡·达·西尔瓦》（“Xica da Silva”）则将本对神话和传奇的兴趣与非洲-巴西遗产结合在一起，赞美一位历史上的黑人女性（他一再强调“a negra”），她超越了奴隶身份，与一位富有的白人种植者结婚并成为庄园的女主人。他通过《霍尔赫的故事》（“A História de Jorge”）构建了自己的神话，这首歌讲述了一个小男孩学会飞翔的故事。足球英雄的壮举则是《卡米萨10（Gávea的10号球衣）》（“Camisa 10 da Gávea”）的主题。而专辑的最后则是两首关于非洲-巴西英雄的歌曲：“不洁白马的骑士”（“Cavaleiro do Cavalo Imaculado”）和标题曲《非洲巴西（祖比）》（“África Brasil (Zumbi)”），从民谣唱和式的方式重新编排成为粗犷而坚定的国歌，致敬于巴尔马雷斯的战士首领——那些逃离奴役并与压迫者抗争的非洲-巴西人。

非洲巴西在发布时并没有为本带来显著销量，最终在大卫·伯恩（David Byrne）于1989年的合辑热带美丽：巴西经典1中收录首曲后，逐渐获得了伟大的巴西专辑之一的声誉。然而，这是一段霍尔赫·本职业生涯的重要里程碑。他大胆地在电吉他主导的放克中宣示了他的非洲-巴西身份，逐渐摆脱了他所建立名声的原声桑巴，并在接下来的一年中，他就在伦敦的岛工作室（Island Studios）录音，确立自己在蓬勃发展的世界音乐场景中的重要地位。