Zaman Öğretmendir: Dexter Wansel'in Sonsuzca Örneklenen Uzay Groove'u

Wansel ve oğlu Pop, en çok Nicki Minaj ile yaptıkları işbirlikleri, Kehlani ve Tory Lanez ile tanınmaktadır; modern pop müzikteki en etkileyici baba-oğul prodüksiyon portföylerinden birini oluşturuyorlar. Vinyl Me, Please ile bir röportajında, Wansel, Pop’un müzikal gelişimi üzerine bir babanın bakış açısından paylaşımlarda bulundu ve kendi sentetik müzik uzmanı ve ruhsal bir aracı olarak filizlenme hikayesini anlattı.

VMP: Erken müzik eğitiminiz nasıldı?

Dexter Wansel: İlk şey, 50'lerin sonları ve 60'ların başlarında Philadelphia'da Uptown adında bir tiyatroda çıraklık yapmaktı. Oradaki müzik direktörü Doc Bagby, bana orgda akorları gösterdi. Bu, müziği öğrenmedeki ilk deneyimimdi. Uptown'da Impressions veya Bluebelles gibi farklı sanatçılara destek olan grubu izlerdim; hatta dışarıdan gelen gruplara bile destek veriyorlardı. [Bagby], müzikle ilgili öğrenimim açısından ilk mentorum ve eğitmenim oldu. 40'lar ve 50'lerde harika bir org çalan biriydi. Bill Haley ve His Comets'i duyduysanız, gerçekte o sesi ortaya çıkardı.

Ondan sonra, ortaokuldayken piyanoda oynamaya başladım. Flüt, çello ve keman aldım ve okul sonrası zaman geçirebilmek için bunları çaldım, çünkü o zamanlar Philadelphia'da öğrenciler biraz zorluydu, bu yüzden okuldan sonra kalmayı tercih ettim. Ve işte bu, beni ortaokul düzeyinde orkestra ve gruba soktu. Lise dönemine girdiğimde, çello çalmaya odaklanmıştım. Gençler için Konser Serisi'ne katıldım ve Philadelphia'da Settlement ve Curtis'te ustalık sınıfları almaya başladım. Bu sırada ciddi armoni ve kompozisyon çalışmak zorundaydım ki bu da beni bir düzenleyici ve orkestra şefi haline getirdi. Tabii ki, şarkı yazmak ve düzenlemelerimi yapmak için klavyeleri kullandım.

Sentetik müzikle nasıl ilgilenmeye başladınız? Başladığınızda başka birçok kişi de sentez dünyasına girmiş miydi?

Hayır, hiç kimse yoktu. Oldukça ilginç bir şey oldu; 1970 yılının sonlarında ordudan çıkınca, Sigma Sound Stüdyoları'na piyano ile oturum için gidiyordum. Bir gün, Bob Logan ve ekibi tüm ekipmanlarıyla içeri geldi ve stüdyo düzenini kurdular; beni içeri davet ettiler ve onlara izlemek üzere gittim. “Belki bir sentezleyicim olursa, insanlar bana daha çok dikkat eder ve oturumlarda beni kullanırlar” dedim.

Fakat o zamanlarda Moog'lar hâlâ ayrıydu. Jeneratörler, zarf oluşturucular ve sinüs dalgaları o dönem ayrı modüllerdi. Bir gün bir adam geldi ve adı Al Pearlman'dı. O, 2600 Metal adında bir sentezleyici yarattı. Bir bavuldu — kapağını açtığınızda modüller ve altında bir klavye buluyordunuz. O yüzden nasıl bir tane edineceğimi sordum ve 1973'te bana bir ARP2600 V gönderdi. Ancak ben, zaten 72'de onun sentezleyicileriyle çalışmaya başlamıştım. Kendi sentezleyicim olduğunda, insanlar oturumlarda beni kullanmaya başladılar. Çoğu creditsizdi. Beni çağırıp, “Sadece o bekleme odasındaki adamı dene ve ne ses çıkarabileceğini gör” gibi şeyler için 50 dolar ödüyorlardı.

74 ve 75'lerde Sigma'da birçok projede çalışıyordum. Dediğim gibi, bazıları krediliydi, bazıları değildi. Ancak MFSB'nin birkaç üyesi, Karl ve Roland Chambers, kendi gruplarını kurmak üzereyken, 72'de klavye ve sentezleyicilerle beni duydular ve üye olmamı istediler. Bu, benim daha fazla projede yer almamın kapısını açtı. 74'te sadece Yellow Sunshine projesiyle değil, aynı zamanda MFSB'ye canlı klavye çalarak daha fazla zaman geçirmeye başladım ve Instant Funk adında bir gruba katıldım. Bunny Sigler'in arka grubu olduk. O zamanlardan itibaren birçok canlı performans yapmaya başladım. Prodüksiyon yapmaya, düzenlemeler yazmaya başladım; Bunny Sigler, Carl Carlton albümü, Johnny Nash albümü gibi. En sonunda MFSB için düzenlemeler yapmaya ve Philadelphia International'da prodüksiyon yapmaya başladım.

Bu kadar çok sanatçı ile çalışmak ve notasyon ve sentezle birlikte olmak oldukça ilginç ve harikaydı. Yaptığım şey, “Tamam, kimse orkestra ve sentez bir arada nasıl yapılacağını bilmiyor” dedim. Böylece, her zaman düzenlemelerime sentezi eklemeye dikkat ettim. 75'te, [Philadelphia International Records] için in-house prodüktör ve yazar olarak kaydoldum. Onlara denemek ve deney yapmak istediğimi söyledim, ancak sanatçılarla fazla deney yapmamı istemediler, bu yüzden bana bir sanatçı sözleşmesi verdiler, işte bu yüzden kendi albümlerimde denemeler yaptım.

Fakat sentez gerçekte kullanılmıyordu. Ben başladığımda, Wendy Carlos dışında hiç kimse sentez kullanmıyordu. Stevie bunu kullanmaya başlamıştı, Herbie de... işte temel olarak bu kadar.

Life on Mars ve Voyager gibi uzay dışı ve bilim kurgu temalarına ilginizi ne çekti?

Hayatımın bir döneminde, Delaware'de büyüdüm ve oradaki gökyüzü, Philadelphia'dakinden tamamen farklıydı. Her şeyi görebilirdiniz; yıldızlar ve meteor yağmurlarını görürdünüz. Çocukken bir meteor yağmuru gördüm ve bu hayatımı gerçekten değiştirdi. Orada bakabilmek ve düşünmek; çünkü sonra kendinizi, kim olduğunuzu, ne olduğunuzu, burada ne yaptığınızı sorgulamaya başlıyorsunuz.

PIR, prodüksiyon ve şarkılar açısından zirve noktalarındaydılar, bu yüzden dediğim gibi, ben başka bir yoldan gitmeye karar verdim. Daha enstrümantal, vokal yerine. Deneysel birçok enstrümantasyon yapmam gerekiyordu. Ve her zaman uzay dışını rehber olarak düşündüm. Bir meteorun sesi ne gibi olur? Patlayan bir yıldızın sesi neye benzer? Karanlık madde ses çıkarır mı? İşte bu şekilde, yaptığım müziklerde bunları yansıtan sesler yaratmaya çalıştım. Özellikle Life on Mars'da. David Bowie'nin "Is There Life on Mars?" şarkısını duymuştum ve benim cevabım evet, gerçekten Mars'ta yaşam var.

Sentezi ve orkestrayı ya da ritmi birleştirmenin daha basit yollarını bulmak istedim ki insanlar dinlerken ilgilerini kaybetmesinler. Bunu Life in Mars albümümde, Voyager'da ve What the World is Coming To'da benzer bir şekilde yaptım. Ama PIR'de yaptığım diğer şeylerde de sentez kullandım. Belirli bir yolu izlemeye çalıştım. Oradaki birkaç sanatçıyla denemeler yaptım, bu konuda rahat hissediyordum. Jones Kızları geldiğinde. Teddy [Pendergrass] ile yollarımdan çok fazla sapmadım. O’Jays ile tabii ki her şeyi basit tutmaya çalıştım. Billy Paul ile ona farklı birkaç şey denemeye çalıştım. MFSB ile kesinlikle onlarla farklı şeyler yapmaya çalıştım.

Lupe Fiasco’nun "The Cool" parçası, çok derin, su gibi bir sesin kullanıldığı “Life on Mars”ın girişini örnek alıyor. O havayı nasıl buldunuz?

Yaptığımız şey, benim ARP2600'üm vardı ve o zamanlar erken sentezleyiciler monofonik olarak çalışıyordu. Yani her seferde tek nota çalmak. Gerçekten sevdiğim bir ses çıkardım ama bunu sekiz kez, farklı notalarda çalarak yaptım. Yani bir notayı birkaç dakika boyunca çaldım, sonra ikinci parçayı çalarken farklı bir nota kullandım. Ve bunu sekiz kez yaptım. Sekiz tek nota parçası kaydettik ve sonra hepsini aynı anda geri çaldık, “Life on Mars”da duyduğunuz şey bu. Tabii ki, ona melodik ve armonik bir yapı katmak için Fender Rhodes ekledim. Müzikal bir bağlam vermek için. Ve sesini çok beğendiğim için, “Life on Mars” parçasının başlangıcına ekledim. Bu, benim ve Instant Funk için. Aslında bu, Instant Funk. Evelyn “Champagne” King’in "Shame" adlı bir hit kaydı vardı, onun ve “Life on Mars”ın ritim şemasını aynı hafta hazırlamıştım.

Neden “Theme from the Planets" parçasını sadece ham bir davul ritmiyle açmayı seçtiniz?

Darryl Brown orada davul çalan kişiydi. [O] yakın zamanda vefat etti ve onu gerçekten özlüyorum. Biz kendi gruplarımızla birlikte başladık, Darryl ve ben. Bir bas gitarist olan Stanley Clarke ile en iyi arkadaştık ve hepimiz müziği bireysel olarak yapıyorduk ama bazı durumlarda birlikte. Stanley ve ben, lisede ilk grubumuzu birlikte kurmuştuk. Orduya gittiğimde, o tabii ki cazla çok fazla ilgilenip, Horace Silver ve Joe Henderson ile çalmaya başlamıştı. Ben askerlikten ayrıldığımda, o çoktan başka yöne kaymıştı. Sonra Chick Corea ile tanıştı ve Return to Forever grubunu kurdular.

Stanley çok harika işler yapmaya devam etti. Bir besteci olarak 75 film müziği yaptı, kendi grubunu kurdu. O harika bir müzisyen. Ve Darryl de öyleydi. Sanırım Darryl yeterince takdir edilmedi. Ben başlangıçta çalışmaya başladığımda, o MFSB gibi birçok orijinal projede benim için bir davulcu olarak gerçekten yardımcı oldu, Morning Tears gibi ve ilk albümüm Life on Mars, “Theme of the Planets” ile. Ona şunu söyledim: “Dinle, bu parçayı başlatmak için bir ritme ihtiyacım var. İnsanların dikkatini çekip 'Hey, ne oluyor?' demesini sağlayacak bir ritme ihtiyacım var." İlk kaydedildiğimizde [“Theme of the Planets” melodisini seslendiriyor]. “Ama bir şey eksik. Darryl, stüdyoya geri dönebilir miyiz? Bu parçanın başlangıcına ekleyebileceğim 20 saniyelik bir ritm istiyorum.” Ve bunu yaptı.

Ön taraftaki ritmi oraya ekledik ve bu ritim parçaya bir yön sağladı. Sony, bunun beş, altı yüz kez örnek alındığını söylüyor ama lisanslama 90'ların başında başlayınca, birçok insanın kaydettiği ve örneklemeyi denediği erken dönem projeleri [“Theme from the Planets”ı] kredi almıyor. Ama dinle, Darryl'ın hip-hop dünyasına önemli katkıda bulunduğu için o ritimle birlikte olmasından mutluyum.

Kendrick Lamar’ın "Blow My High" ve Domo Genesis’in "Dapper" parçaları, “Voyager”ın en iddialı bestelerinden biri olan aynı elektrik piyanodaki kısmı örnek alıyor. O şarkı nasıl bir araya geldi?

Elbette, her zaman üzerimizdeki gökyüzünü düşünürüm. “Voyager”da yaptığım şey, grubun üyeleriyle oturup “Bakın, şarkı içinde çok evrenli versiyonlar ya da seviyeler deneyelim” dedim. [Parça] bir tür sessel sarılma ile başlıyor ve sizi içine çekiyor. Ardından bas devreye girdiğinde içeri çekiliyorsunuz ve soloları farklı enstrümantallerden alıyorsunuz.

Stüdyoda yaptığım iki şey vardı. İlk olarak, tabii ki canlı grubu kaydettim. Sonrasında stüdyoya geri döndüm ve tüm sentezleme çalışmalarını yapmaya başladım. Bittikten sonra stüdyoya geri döndüm ve mühendislerle birlikte sesler ve geliştirilmelerle oynamaya başladık; sesleri tersine çevirmek veya parçanın farklı unsurlarına etkiler eklemek amacıyla elektronik ekipmanlar kullanarak. Bunu birkaç kez yaptım ama “Voyager”, birçok tema varyasyonuna sahip olması ve içindeki ses efektleri ve deneysel denemeler nedeniyle en deneysel parçam. Tamamen, “Tamam, bu hisle yeterince ilerledik, şimdi bunu çözmeye başlayalım,” gibi bir durum.

Oğlunuz Pop, erken yaşlardan itibaren sahip olduğu müzikal ilgi hakkında konuştu. O müzikal tutku, nasıl kendini belli etti? Pop'un çocuk müzisyen olarak neler hatırlıyorsunuz?

Ben, Philadelphia International Records'ta kayıtlı olduğum sırada onu okuldan alırdım. Okulu ofisten sadece altı blok uzaktaydı. Okuldan sonra projelerde çalışıyorsam onu ofise getirirdim ta ki eve götürebileyim veya annesi ya da daha büyük kardeşlerinden biri gelip alana kadar. Bu süreçte ofiste benimle kalıyor ve sahip olduğum ekipmanları görüyordu. “Baba, bana nasıl yapacağımı göster,” derdi, ben de gösterirdim. Büyük kayıt stüdyosuna, Sigma'nın bir versiyonu olan, girdiğimde ise benimle ve çalıştığım sanatçılarla takılırdı, kısa süre içinde o sanatçılar onun için amca ve teyze olmuştu. Lou Rawls ona Amca Lou, Phyllis Hyman ise Teyze Phyllis oldu. İşte bu şekilde başladı.

Sonra, bu küçük Apple bilgisayarım oldu, içinde biraz müzik yazılımı vardı ve müzik ritimleri yapabildiği yazılımlarla 8-9 yaşlarındayken başladı. Sonrasında büyümeye devam etti. Evdeki stüdyomu nihayetinde devraldı. Önce, “Baba, Mac çok eski, yeni bir Mac almalıyız” dedi. Ben de şöyle bir şey dedim: “Ne?” “Evet, ayrıca bu eski klonlardan birini kullanıyorsun, bunları artık yapmıyorlar, gerçek bir Mac almalıyız.” Ona bir Mac kule aldım. Performeri ve tüm programların erken versiyonlarını yükledik. Sonra ona Logic'i aldım, işte o zaman hiç stüdyodan çıkmadı.

Peki, bir sonraki şey, evime birçok insan gelmeye başladı ve ritimler yapıyorlardı. Bu, 2000'lerin başlarında oldu. Sonra telefonda konuşmaya başladı. Sonra, Nicki Minaj ile tanıştılar ve ona gitmesi gerektiğinde, gidip gelmesi için ona otobüs parası vermek zorunda kaldım.

Ve işte nihai şey. O gerçekten başladığında ve her şeyle o kadar yoğunlaşmaya başladığında, diğer stüdyolara gitmeye başladığında, arabamı kaybettim. Arabamı ona vermek zorunda kaldım. “Baba, arabayı ödünç alabilir miyiz?” diyen o oldu ve en sonunda yeni bir araba almak zorunda kaldım çünkü o kadar yoğundu. Anladım. Aynı zamanda onun okulda odaklanmasını istedim ama bunu anladım. Yaratıcılık, yazarken ya da resim yaparken, tasarım yaparken veya müzik yaparken güçlü bir etki haline gelebilir. Yaratıcılık, ruhunuzla yanıp tutuşan güçlü bir şeydir. Ve görülmesi harika bir şeydir. Her zaman onu destekledim.