Dave Van Ronk: Gerçek Llewyn Davis

Dave her zaman kendini bir caz şarkıcısı olarak görmüştür. Etkileyen sanatçıları arasında Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby ve Duke Ellington yer alır. O listeye dahil ettiği tek halk veya blues sanatçısı, Reverend Gary Davis’tı; Davis'in ragtime gitar ustası ve zaman zaman blues çalan bir gospel şarkıcısı olduğunu belirtirdi. Malzemelerinin çoğunu kırsal, Güney kaynaklarından aldığını, ama gururlu bir New Yorklu, tükenmez bir okuyucu, siyasi bir radikal olduğunu ve zamanının ve yerinin önemine uymayan müzik yapmaya ilgi duymadığını söyledi.

Bu albümün orijinal notlarında, Jack Goddard, Dave'in mizahına değinerek bunun, bu albümü Dave'in önceki kayıtlarından ayıran unsurlardan biri olduğunu belirtti. Dave, ergenliğini bir tenor banjo çalarak ve New Orleans canlandırma gruplarının üzerinde bağırarak geçirirken, ilk kayıtları ince detaylardan çok güç içeren kayıtlardı. Zaman zaman, blues festivalindeki setini Muddy Waters'ın “Hoochie Coochie Man” şarkısı ile gösterişli ve erkeksi bir şekilde bitirmeyi başardığını, ancak Waters'ın kanatlarından izlediğini anlattı. “O bu durumu çok hoş karşıladı,” Dave söylerdi. “Omzuma elini koydu ve ‘Bu iyiydi, evlat. Ama biliyorsun, bu şarkı komik olmalı.’ dedi.”

Dave, ilk iki albümüne “Archie Andrews Sings the Blues” adını vermişti; bu oldukça kötü olmasa da, Prestige kayıtları büyük bir adım ileri gitti ve onun, Afrikalı Amerikalı alan seslerinden arkadaşım Joni Mitchell'in sanat şarkılarına kadar her şeyde kullanacağı olgun tarzı belirledi. Goddard, o değişimi iyi tanımlıyor ve yeni bir öz disiplin, sıcaklık ve dinamiklere dikkati belirtiyor. Ancak, Goddard'ın Dave'in bir kış boyunca sahneden çekildiğini ve yeni tarzını yalnızca çalışarak geliştirdiğini yazdığı yerde, Dave'in hatırası oldukça farklıydı: “Önceki kayıtlarımdaki birçok tarz ve alışkanlıktan kurtuldum; bu kısmen doğal bir evrim süreci, kısmen de o kadar çok çalıştım ve malzememi bir izleyici önünde test etme ve yeniden yapılandırma fırsatı buldum.”

“Come Back Baby” şarkısının bu kayıttaki versiyonu ile iki yıl önce Folkways için kaydettiği versiyonunu karşılaştırmak dikkat çekicidir. Gitar düzenlemesi aynıdır ve şarkı söyleme tarzı benzer, ancak performanslar arasında geniş bir dünya vardır. İlk versiyon işçi gibi işlenmiş, ancak açıkça başka birinin müziğini çalmaya çalışan genç bir adamı yansıtır; bu ise hem müzikal hem de duygusal terimlerle kişisel bir beyandır. Gitar kısmı, Dave'in arkadaşına ve bazen grup arkadaşı olan Dave Woods'a, caz bestecisi Lennie Tristano'nun öğrencisi olan şarkıcısına atfettiği belirgin dokuzlu akorlarla, artık çağdaş bir müzik ifadesi gibi hissediliyor ve vokal ifadesi, önceki blues çalışmalarındaki taklit özelliklerini atmıştır.

Dave, caz gruplarında çalışmaktan gitarla kendini eşlik etmeye geçiş yaptığında, özellikle Lead Belly ve Bessie Smith gibi erken Güney blues şarkıcılarını taklit etmeye çalıştığını hatırlıyordu, Josh White da New York'ta hala performans sergiliyordu. Ama kısa sürede, New Lost City Ramblers gibi grupların öncülüğünü yaptığı “neo-etnik” dedikleri tarihsel yeniden yaratma ruhundan hayal kırıklığına uğradı; bu gruplar eski kayıtları titizlikle taklit etmekte gurur duyuyorlardı. Bu kayıtların bazısını çok sevdi, ancak 1960’larda New York'ta yaşayan birinin 1920'lerde bir Güney tarım işçisi gibi neden şarkı söylemek istediğini anlayamadı. “Robert Johnson büyük bir şarkıcıydı,” bana bir kez söyledi, “ama o zamandan beri çok şey oldu. Billie Holiday’i duymadı ama ben duydum - o zaman neden bilmiyormuşum gibi şarkı söyleyeyim?”

Belirli bir şarkının kaynakları ne olursa olsun, caz birleştirici bir ipti. Duke Ellington'un etkisini sıklıkla zikrederdi, belirli armonik ya da enstrümantal etkiler için değil, ama alçakgönüllülüğün ustası olarak. “You’ve Been a Good Old Wagon” için klasik gitar düzenlemesini nasıl bulduğunu sorduğumda, Ellington'un trompet solistleri için nasıl bir temele ya da çerçeve yarattığından bahsetti. Eski blues ustalarının bir gün bir şarkıyı farklı çalması ya da ellerine doğal olarak ne geldiyse çalarak bir eşlik belirlemesi gibi değildi; Dave, vokallerini sergileyecek ve destekleyecek düzenlemeler oluşturmuştu. Diğer insanlar onun gitar yeteneği ile etkilenebilir, ancak kendini öncelikle bir şarkıcı olarak görüyordu, vokal ifadesi bir saksafon gibi ve gitar arka grup gibi işlev görüyordu.

Aynı zamanda, Dave birçok başka müziği dinliyordu ve her şeyi caz gibi yapmaya ilgi duymuyordu. 1950'lerin ortalarında, folklorist Alan Lomax tarafından derlenen bir balad koleksiyonu olan This Is Our Story ile karşılaştı; bu koleksiyon, Furry Lewis'in “Stackalee” kaydını içeriyordu. Dave başlangıçta iki gitaristin çaldığını zannetti ama bir kişinin çaldığını anladığında öğrenmek için harekete geçti ve hayatı boyunca 1927'de Lewis'in çaldığı gibi çalmaya devam etti, orijinal gitar açılımıyla. Bu şarkıda, o temeli geliştiremeyeceğini düşündü — ama şarkının geri kalanını dönüştürdü, diğer şarkıcılardan ve şarkı kitaplarından bazı bölümler alarak şarkının sözlerini yeniden yapılandırdı ve bar hikayecisi gibi tiyatral bir çekicilikle sundu.

“Eğer bir sanatçıysan, lider olursun,” derdi Dave. “Orada çıkıp ‘Bu benim düşüncem. Bu şarkı hakkında düşündüklerim, müzik hakkında düşündüklerim,’ demek için para alıyorsun.” Bazen bu, Ellington, Lewis veya Gary Davis'e olan takdirini göstermek anlamına geliyordu, ama aynı zamanda her şarkının bir edebi veya müzikal malzeme parçası olarak güçlü ve zayıf yönlerini düşünmek, onları kendi zevkine ve yeteneklerine göre yeniden şekillendirmek ve kişisel bir beyanda bulunmak demekti. Davis'in “Samson and Delilah” versiyonu başka bir dramatik anlatıydı ve vokali açıkça modelinin borcunu ödedi, ama Davis'in gitar tarzını kopyalamaya çalışmadı. Aksine, “Cocaine Blues” Davis'in gitar parçasının temel unsurlarını koruyor ama Davis, sözleri sanki hiç ilgisini çekmiyormuş gibi okuyorken, Dave bunu alaycı ve melankolik bir karakter çalışması haline getirdi ve kalıcı bir klasik haline getirdi.

Dave, tarihin tutkulu bir okuyucusuydu ve birçok eski müziği severdi, ama nostaljiye hiç ilgi duymuyordu ve bu albüm, kırsal halk geleneklerinden yararlanarak canlı modern sanat yaratan yeni bir nesil için bir çağrıydı. Tom Paxton, Phil Ochs veya Joni Mitchell gibi şarkı yazarlarıyla daha fazla akrabalık hissediyordu, eski banjo ve gitar tınılarını titizlikle yeniden yaratmayı seçen sanatçılara göre. Daha sonraki yıllarda, “He Was a Friend of Mine” adlı şarkısını, “Bunu bana Bob Dylan öğretti, akik Eric Von Schmidt, ben de onu öğrettim” olarak sık sık tanıtırdı — bu, Von Schmidt'i rahatsız eden bir şakaydı; çünkü onun versiyonu, obscur bir şarkıcı olan Smith Casey tarafından yapılan bir saha kaydına dayanıyordu — ama Dylan gerçekten de her ikisinden ilham almıştı ve Dave de Dylan'ın gevşek enerjisi ve şiirsel ikonikliği tarafından karşılıklı olarak ilham almıştı.

Bu albüm 1962'nin sonbaharında çıktığında, Dave köy sahnesinin kralıydı; her hafta Gaslight Cafe'de hootenanny'ler düzenliyor ve ülke genelindeki yeni kulüplerde baş sahne alıyordu. Dylan bir folk ve blues şarkıları albümü kaydetmişti, ama Freewheelin’ hala aylardan uzaktı, “Blowin’ in the Wind” henüz pop listelerinde yoktu ve o zamanlar hatırladı: “Bunu başarmamın en büyük yolu Van Ronk gibi olmaktı.”

Sonraki birkaç yıl içinde sahne, ikisinin de hayal edemediği şekillerde değişti ve bir süre Dave bu dalgadan yararlandı. Repertuarına Mitchell, Cohen ve Peter Stampfel'in şarkılarını ekledi, Leroy Carr, Jelly Roll Morton ve Bertolt Brecht gibi eski ustaların da yanı sıra; kısa bir süre bir rock grubu olan Hudson Dusters'ı kurdu; ve caz gruplarından yaylı orkestralara kadar değişik gruplarla büyük şirketler üzerinde birkaç albüm kaydetti.

Dave, çeşitli enstrümantasyon türleri ile denemeler yapma fırsatı bulmaktan zevk alıyordu ve 2002'deki ölümüne kadar repertuarını genişletmeye devam etti, ancak estetik yaklaşımı ve yönü zaten bu albümde belirgindi. Bu şarkılardan birçoklarını çalmaya devam etti ve Mitchell'in “Both Sides Now” veya “Urge for Going” şarkılarını “Come Back, Baby” için getirdiği aynı bozuk nezaketle söyleyecekti.

Bu, malzemeye uygun yaklaşmaktan ibaretti. Tür sınırlarını tanımıyordu ve sıklıkla şaşırtıcı kaynakları belirtirdi: Walter Huston'un “September Song” kaydının, kaba bir sesin nasıl güzellik iletebileceğini öğrettiğini söylerdi, ve belirli bir melodi veya düzenlemenin ilhamını sorduğumda, Bach'tan Rolling Stones'a kadar her kesimden birini sayabilirdi. (“Ama Dave,” itiraz ettim, “Rolling Stones'u sevmiyorsun.” Gülümsedi ve “Herkesten çalarım.” dedi.)

Bu albümdeki şarkıların çoğu Siyah geleneklerinden çekilmiştir; diğerleri kapsamlı bir şekilde gezindiğini gösterir: “Poor Lazarus”, John ve Alan Lomax'ın erken antolojisi, American Ballads & Folksongs'dan gelmektedir. “Mr. Noah” muhtemelen siyah yüzlü minstrel müzikalinden bir kalıntıdır, erken bir Greenwich Village banjo ustası olan Billy Faier'den alınmıştır. “Hang Me, Oh Hang Me”, Pete Seeger geleneğinde bir Batı Kıyısı halk şarkıcısı olan Sam Hinton'un albümündendir. “Long John”, Woody Guthrie'nin 1950 tarihli Chain Gang adlı LP'sinde a capella bir versiyondan gelmiştir — Sonny Terry ile kaydedilen bir samba jam oturumunun parçasıdır, Dave bunun “fiyasko” olduğunu tanımlamış, ama eklemiştir: “Harika bir zaman geçiriyorlardı; güzel bir parti gibi görünüyor.”

Birkaçı standart blues kanonundan gelmektedir. Booker White'ın “Fixin’ to Die” şarkısı yaklaşık zaman önce Dave'in bir zamanlar ev arkadaşı olan Samuel Charters tarafından derlenen öncü blues yeniden baskısı albümü The Country Blues'de yayınlanmıştı (şarkıyı bir önceki yıl kaydeden Dylan muhtemelen Dave'den almıştı) ve “Motherless Children”, Texas gitar evangelisti Blind Willie Johnson'un Charters'ın yeniden baskısından alınmıştır. “You’ve Been a Good Old Wagon”, Bessie Smith'ten vaudeville blues'dur, ama Dave onu önemli ölçüde yeniden yapılandırmış ve “ölü gibi söylerdi” demiştir — bu yorumu daha sonraki yıllarda başını iki yana eğerek ve “Bunun komik bir şarkı olduğunu düşünürdüm.” diyerek dengelemiştir.

“Chicken Is Nice” Liberiyalı piyanist Howard Hayes'den gelmektedir ve Tribal, Folk and Café Music of West Africa adlı etnografik bir set kaydedilmiştir. Dave her zaman iyi materyaller arıyordu ve önceden Bahama'lı şarkıcı Blind Blake Higgs'ten bir şarkıyı kaydederek Afrika diasporasının dairesel geleneklerini keşfetmişti. Ayrıca yaratıcı ve tutkulu bir aşçıydı ve bir zamanlar yemekle ilgili şarkılardan oluşan bir albüm yapmayı düşünmüştür. 1980lerin ortalarında bir kez beni arayıp hurma yağı ve pirinç ile tavuk pişirme fırsatını bulduğundan bahsetti. Ben de “Nasıl oldu?” diye sorduğumda, tahmin edileceği üzere yanıtı şöyleydi: “Güzel.”

Ve ardından “Cocaine Blues” geliyor. Reverend Gary Davis bir papaz ve gospel şarkıcısıydı ve Dave, bazen “Cocaine Blues” gibi günahkâr şarkılar çalsa da, onları söylemeyi reddettiğini hatırlıyordu: “O sadece gitar bölümü çalar ve kelimeleri bir tür recitatif şeklinde söylerdi. Bu oldukça sarsak bir yasal argüman gibi görünüyordu — yani, şunları düşünebiliyor musun, ona St. Peter ile karşılaştığında ‘Tamam, onu söylemedim, sadece konuştum’ savunmasıyla karşılaşmak zorunda olduğunu düşünmek istemezdim — ama onu hareket ettirecek bir şey yoktu. Sonuç olarak, benim versiyonumu kaydettikten sonra sadece sözleri recite ettim ve şimdiye kadar başka birçok kişi de versiyonlarını yaptı ama hiçbiri bizim melodiyi bulamadı. O melodi Gary ile birlikte öldü.”

Neredeyse tüm bu “diğer insanlar” şarkıyı Dave'den öğrendiler ve tipik olarak kendi kaynaklarından derlediği dizeleri kullandılar, kendi eklemeleriyle — ancak, eşit şekilde tipik olarak, kendine hiç kredi vermedi ve bunu her zaman Davis'in bestesi olarak tanımladı. İlaçları açıkça belirten ilk halk kayıtlarından biri olarak “Cocaine”, bir süre Dave'in en popüler numarası haline geldi ve boynunda bir albatros gibi bir şey olmuştu; 1960'ların ortalarında komik dizeler eklemişti — “Dün gece bu şarkıyı söylerken yattım / Sabah, burnum gitmişti” (bazen, “Mukoza membranım sadece bir anı...” ekleyerek) — ve 1970'lerde tamamen söylemeyi reddetti, ama hala öğrencilerine, Davis'in benzersiz bassline tarzının örneği olarak gitar kısmını öğretmeye devam etti.

Dave, erken eserleri hakkında nostaljik değildi. Eski kayıtlarını nadiren dinlerdi, sadece diğer müzisyenlerin çaldıkları deneyimlerini keyifle hissedebileceği grup kayıtlarını. Ancak dinlemekten hoşlanmasa bile, bu kayda olan özel bir sevgisini koruyordu. Thelonious Monk ve Miles Davis gibi sanatçıların kayıt yaptığı Rudy Van Gelder stüdyosunda kaydetmiş olmaktan memnundu ve eğer kendini onların sınıfına koymadıysa, bunun olgun bir sanatsal ifade olduğunu ve onların yanında onur kırmadığını düşündü. Beş on yıl boyunca büyümeye devam eden hiçbir sanatçı, başyapıtını 20'li yaşlarında kaydettiğini düşünmek istemez ve daha iyi yapabileceği şeyleri ve ilerlemeyi gösteren albümleri işaret ederdi. Ama bu kaydın ne kadar iyi olduğunu biliyordu ve 60 yıl sonra yeniden yayımlanmasını ve değer görmesini görmekten hoşnut olurdu.