เวลา คือครู: จังหวะอวกาศที่ถูกตัวอย่างซ้ำไม่รู้จบของ Dexter Wansel

Wansel และลูกชายของเขา Pop ซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีที่สุดจาก การร่วมงานกับ Nicki Minaj, Kehlani และ Tory Lanez, ร่วมกันสร้างประวัติการผลิตที่น่าประทับใจระหว่างพ่อและลูกในวงการดนตรีสมัยใหม่ ในการสัมภาษณ์กับ Vinyl Me, Please, Wansel ผู้เป็นพ่อได้แชร์มุมมองของพ่อเกี่ยวกับพัฒนาการทางดนตรีของ Pop และบอกเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับการเติบโตของเขาเองในฐานะผู้เชี่ยวชาญด้านการสังเคราะห์เสียงและสื่อกลางสำหรับสิ่งที่ยิ่งใหญ่กว่า

VMP: การฝึกฝนดนตรีในช่วงแรกของคุณเป็นอย่างไร?

Dexter Wansel: สิ่งแรกคือผมเคยเป็นคนวิ่ง errands ที่โรงละครแห่งหนึ่งในฟิลาเดลเฟียชื่อว่า Uptown ในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 และต้นทศวรรษที่ 60 และผู้กำกับดนตรีที่นั่น คือ Doc Bagby ได้สอนผมเกี่ยวกับคอร์ดบนออร์แกน นั่นคือประสบการณ์ครั้งแรกของผมในการเรียนรู้ดนตรี ผมจะนั่งดูวงดนตรีที่สนับสนุนศิลปินที่แตกต่างกันซึ่งแสดงที่ Uptown เช่น Impressions หรือ Bluebelles แม้แต่การแสดงจากต่างเมือง พวกเขาก็จะสนับสนุนศิลปินที่แตกต่างกัน [Bagby] คือผู้ให้คำแนะนำคนแรกของผมในเรื่องการเรียนรู้ดนตรี เขาเป็นออร์แกนที่ยอดเยี่ยมในช่วงทศวรรษที่ 40 และ 50 หากคุณเคยได้ยิน Bill Haley และ His Comets เขาคือผู้คิดค้นเสียงนั้นจริงๆ

และหลังจากนั้น ผมเริ่มเล่นเปียโนเมื่ออยู่ในโรงเรียนมัธยมต้น ผมหยิบฟลูต เชลโล และไวโอลินขึ้น เพื่อให้อยู่ในโรงเรียนหลังเลิกเรียน เพราะนักเรียนในฟิลาเดลเฟียในตอนนั้นค่อนข้างโหด ดังนั้นผมจึงชอบอยู่หลังเลิกเรียน และนี่คือวิธีที่ผมได้เข้าร่วมวงดนตรีและออร์เคสตราที่ระดับมัธยมต้น และเมื่อผมเข้าสู่มัธยมปลาย ผมตั้งใจจริงจังในฐานะเชลโล ตอนนั้นผมได้เข้าร่วม Young People’s Concert Series และเริ่มเข้าเรียนคลาสมาสเตอร์ที่ Settlement และ Curtis ที่ฟิลาเดลเฟีย การทำเช่นนั้นทำให้ผมต้องศึกษาเกี่ยวกับฮาร์โมนีและการแต่งเพลงที่จริงจัง ซึ่งนำไปสู่การเป็นนักเรียงและนักเรียบเรียงเสียงดนตรี แน่นอนว่าผมใช้แป้นพิมพ์ในการเขียนเพลงและเรียบเรียง

คุณเริ่มสนใจซินธิไซเซอร์ได้อย่างไร? มีคนอื่นๆ ที่ดำดิ่งในโลกของซินธิไซเซอร์เมื่อคุณเริ่มไหม?

ไม่เลย ไม่มีใครเลย สิ่งที่เกิดขึ้นคือหลังจากที่ผมออกจากกองทัพในช่วงปลายปี 1970 ผมเคยไปที่ Sigma Sound Studios เพื่อออดิชั่นที่เปียโนสำหรับเซสชั่นต่างๆ และวันหนึ่ง Bob Logan และทีมงานของเขามาที่นั่นพร้อมกับอุปกรณ์ทั้งหมดของพวกเขา และพวกเขาจัดเตรียมมัน และผมถูกเชิญให้เข้าไปในสตูดิโอเพื่อดูพวกเขา ผมพูดว่า “Hey, อาจจะถ้าผมมีซินธิไซเซอร์ ผู้คนอาจจะให้ความสนใจมากขึ้นกับผมและใช้ผมในเซสชั่นต่างๆ”

แต่แน่นอนว่า Moogs ยังแยกออกจากกันอยู่ ตัวสร้าง สัญญาณเสียง และคลื่นไซน์ต่างๆ ล้วนเป็นโมดูลแยกกันในตอนนั้น มีชายคนหนึ่งที่มาที่นั่นในวันหนึ่ง ชื่อของเขาคือ Al Pearlman และเขาได้สร้างซินธิไซเซอร์ที่เรียกว่า 2600 Metal มันอยู่ในกระเป๋าเดินทาง - คุณเปิดฝากระเป๋าขึ้นและมีโมดูลและคีย์บอร์ดเล็กๆ ด้านล่าง ดังนั้นผมจึงถามเขาว่าผมจะหาได้อย่างไร และเขาส่ง ARP2600 V ให้ผมในปี 1973 แต่ผมเริ่มทำงานกับซินธิไซเซอร์ของเขาในปี 1972 และเมื่อผมได้ซินธิไซเซอร์ของตัวเอง ผู้คนเริ่มใช้ผมในเซสชั่นต่างๆ หลายคนไม่ได้รับเครดิต พวกเขาจ่ายเงินผม 50 ดอลลาร์เพื่อขึ้นมาลองว่า “ลองให้ชายคนนั้นในห้องรอพบว่าผลลัพธ์เสียงที่เขาสามารถสร้างได้”

ในปี 1974 และ 1975 ผมทำงานในหลายโครงการที่ Sigma อย่างที่ผมบอกไป บางส่วนได้รับเครดิตและบางส่วนไม่ได้ แต่เมื่อสมาชิกบางคนของ MFSB คือ Karl และ Roland Chambers กำลังประกอบกลุ่มของตนเองชื่อ Yellow Sunshine และพวกเขาได้ยินผมที่คีย์บอร์ดและซินธิไซเซอร์ - นี่คือปี 1972 - และขอให้ผมเข้าร่วม กลุ่มเปิดประตูให้ผมได้ทำงานในโครงการมากขึ้น ในปี 1974 ผมไม่เพียงแต่ทำงานกับ Yellow Sunshine แต่ยังเล่นคีย์บอร์ดสำหรับ MFSB ในการแสดงสด และเข้าร่วมกลุ่มที่เรียกว่า Instant Funk และเราได้เป็นวงข้างของ Bunny Sigler ดังนั้นผมจึงยุ่งมากในงานแสดงสดในตอนนั้น ผมเริ่มทำงานผลิตและเริ่มเขียนเรียบเรียง เช่น อัลบั้มของ Bunny Sigler, อัลบั้มของ Carl Carlton, อัลบั้มของ Johnny Nash และต่อมาผมก็กำลังเขียนเรียบเรียงให้กับ MFSB และผลิตที่ Philly International

มันน่าสนใจและยอดเยี่ยมมากที่ได้ทำงานกับศิลปินมากมายและยังรวมถึงการบันทึกโน้ตดนตรีและการสังเคราะห์เสียง สิ่งที่ผมทำคือ ผมบอกว่า “โอเค ไม่มีใครทำดนตรีประสานกันและซินธ์ร่วมกัน” ดังนั้นนี่คือสิ่งที่ผมเริ่มทำในเรียบเรียงของผม ผมทำให้แน่ใจว่าผมเพิ่มซินธิไซเซอร์ ในปี 1975 ผมได้เซ็นสัญญาเป็นโปรดิวเซอร์ภายในและผู้เขียนสำหรับ [Philadelphia International Records] ผมบอกพวกเขาว่าผมต้องการลองและทดลองกับสิ่งต่างๆ แต่พวกเขาไม่ต้องการให้ผมทดลองมากเกินไปกับศิลปินของพวกเขา ดังนั้นพวกเขาจึงให้สัญญากับผมในฐานะศิลปิน นั่นคือเหตุผลที่ผมได้ทดลองในอัลบั้มของตัวเอง

แต่การสังเคราะห์เสียงจริงๆ แล้วไม่ได้ถูกใช้ เมื่อผมเริ่มต้นไม่มีใครนอกจาก Wendy Carlos และคนอื่นอีกไม่กี่คนใช้การสังเคราะห์เสียง Stevie เริ่มใช้มัน, Herbie ก็เช่นกัน ซึ่งมันแค่ประมาณนี้

อะไรที่ดึงคุณเข้าไปในธีมอวกาศและไซไฟของ Life on Mars และ Voyager?

ในบางช่วงของชีวิต ผมถูกเลี้ยงดูในเดลาแวร์ และท้องฟ้าที่นั่นแตกต่างจากการอยู่ในฟิลาเดลเฟีย คุณสามารถมองเห็นทุกสิ่งได้ คุณสามารถเห็นดาวทั้งหมดและฝนดาวตก ในฐานะเด็ก ผมเคยเห็นฝนดาวตก และมันเปลี่ยนแปลงชีวิตผมอย่างแท้จริง การสามารถมองออกไปที่นั่นและตั้งคำถาม เพราะจากนั้นคุณเริ่มตั้งคำถามเกี่ยวกับตัวเองว่าคุณคือใคร คุณเป็นอะไร และคุณมาที่นี่ทำไม เป็นต้น

PIR อยู่ในจุดสูงสุดของเกมในด้านการผลิตและบทเพลงและทั้งหมดนั้น ดังนั้นอย่างที่ผมบอกไป สิ่งที่ผมทำคือไปทางที่แตกต่างออกไป มากกว่าการร้องเพลง ผมได้ทำดนตรีที่ทดลองมากมาย และผมมักจะคิดว่าภายนอกคือแนวทางของผม เสียงของดาวเคราะห์ชั้นนอกเป็นอย่างไร? เสียงของดาวที่ระเบิดเป็นอย่างไร? เสียงของสสารมืดเป็นอย่างไร? ดังนั้นผมจึงพยายามสร้างเสียงและหลายๆ สิ่งที่ผมทำในอัลบั้มของผมที่สะท้อนถึงสิ่งนั้น โดยเฉพาะใน Life on Mars ผมได้ยินเพลงของ David Bowie ชื่อว่า “Is There Life on Mars?” และคำตอบของผมคือใช่ ที่นั่นมีชีวิตอยู่บนดาวอังคาร

ผมต้องการพยายามรวมการสังเคราะห์เสียงและเสียงประสานหรือจังหวะในวิธีที่เรียบง่าย และไม่ลึกเกินไปเพื่อที่ผู้คนจะไม่เบื่อหน่ายเมื่อพวกเขาฟัง นั่นคือสิ่งที่ผมทำในอัลบั้ม Life in Mars และ Voyager และ What the World is Coming To ในแบบเดียวกัน แต่ผมได้ใช้การสังเคราะห์เสียงในสิ่งอื่นที่ผมทำที่ PIR ผมพยายามเดินตามทางที่ชัดเจน ผมทดลองกับศิลปินบางคนที่นั่น ผมรู้สึกว่าผมสามารถทดลองได้ อย่างเช่นเมื่อ Jones Girls เข้ามา กับ Teddy [Pendergrass] ผมก็ไม่ได้ไปไกลจากแนวทางเดิมมากนัก O’Jays แน่นอนว่าผมเก็บมันไว้ให้ง่าย กับ Billy Paul ก็มีบางสิ่งที่ผมลองที่ต่างออกไปสำหรับเขา MFSB ผมพยายามทำสิ่งที่ต่างออกไปกับพวกเขาจริงๆ

Lupe Fiasco’s “The Cool” ตัวอย่างจากบทเปิดของ “Life on Mars” ซึ่งใช้เสียงที่มีความดื่มด่ำและมีความคล้ายเสียงน้ำ คุณคิดค้นบรรยากาศนั้นขึ้นมาได้อย่างไร?

สิ่งที่เราทำคือ ผมมี ARP2600 ของผม และซินธิไซเซอร์ในสมัยนั้นทั้งหมดเป็นแบบโมโนโฟนิก กล่าวคือ เล่นโน้ตทีละตัว ผมคิดค้นเสียงที่ผมชอบจริงๆ แต่ผมเล่นมันแปดครั้งในโน้ตที่แตกต่างกันและในเวลาเดียวกัน กล่าวคือ ผมจะเล่นโน้ตเดียวเป็นเวลาหลายๆ นาทีแล้วเรากลับไปในแทร็กที่สอง ผมจะทำโน้ตที่แตกต่างกัน และผมทำแบบนี้แปดครั้ง เราทำแปดแทร็กของโน้ตเดียว และจากนั้นคุณเล่นทั้งหมดพร้อมกันในครั้งเดียว นั่นคือสิ่งที่คุณได้ยินใน “Life on Mars” และแน่นอนว่าผมได้เพิ่ม Fender Rhodes เพื่อให้มีโครงสร้างที่มีเมโลดิกและฮาร์โมนิก เพื่อให้มีบริบททางดนตรี และผมชอบเสียงนี้ ดังนั้นผมจึงเพิ่มมันเข้าไปในตอนเริ่มต้นของแทร็ก “Life on Mars” ซึ่งมีผมและ Instant Funk นั่นคือ Instant Funk จริงๆ Evelyn “Champagne” King มีเพลงฮิตชื่อว่า “Shame” ผมทำตารางจังหวะสำหรับเพลงนั้นและ “Life on Mars” ในสัปดาห์เดียวกัน

ทำไมคุณถึงตัดสินใจเปิด “Theme from the Planets” ด้วยจังหวะกลองที่ดิบ?

Darryl Brown คือมือกลองในนั้น [เขา] เพิ่งเสียชีวิตไปไม่นาน และผมก็คิดถึงเขาจริงๆ พวกเราเริ่มต้นด้วยกันในกลุ่มของเรา Darryl และผม มือเบสชื่อ Stanley Clarke และตัวผมเองเป็นเพื่อนที่ดีที่สุด และเราทุกคนทำงานดนตรีแยกกัน แต่ในบางกรณีก็ทำงานร่วมกัน مثل Stanley และผมมีวงแรกในโรงเรียนมัธยมร่วมกัน เมื่อผมไปเข้ากองทัพ เขาก็เบี่ยงเบนเข้าสู่แจ๊สมากและเริ่มเล่นกับ Horace Silver และ Joe Henderson และเหล่าศิลปินแจ๊สยิ่งใหญ่จนกระทั่งผมกลับออกจากบริการ เขาก็แยกฝูงไป และหลังจากนั้นเขาก็พบกับ Chick Corea และพวกเขาก็ได้สร้าง Return to Forever

Stanley ได้ทำสิ่งที่ยอดเยี่ยมมากมาย เขาทำภาพยนตร์ 75 เรื่องในฐานะนักแต่งเพลง เขามีกลุ่มของเขาเองที่นั่น เขาเป็นนักดนตรีที่น่าทึ่ง Darryl ก็เช่นกัน ผมคิดว่า Darryl ไม่ได้รับเครดิตที่เขาสมควรได้รับ เมื่อผมเริ่มต้น เขาช่วยผมในฐานะมือกลองในหลายๆ โครงการดั้งเดิม อย่างเช่น MFSB ด้วย Morning Tears และอัลบั้มแรกของผม Life on Mars ด้วย “Theme of the Planets” ผมบอกเขาว่า “ฟังนะ ผมต้องการจังหวะเริ่มต้นแทร็กนี้ ผมต้องการจังหวะที่จะให้คนฟัง ‘เฮ้, อะไรกำลังจะเกิดขึ้น?’” เพราะจริงๆ แล้ว เราเริ่มบันทึกกันที่นี่ [ร้องทำนองเริ่มของ “Theme of the Planets”] ผมบอกว่า “แต่ว่าสิ่งที่ขาดไป Darryl เราสามารถกลับเข้าสตูดิโอได้ไหม? และเพียงแค่ให้ผม 20 วินาทีของจังหวะที่ผมสามารถตัดเข้าไปในต้นเพลงนี้” และนั่นคือสิ่งที่เขาทำ

เราตัดสิ่งนั้นเข้าไปที่ด้านหน้าและจังหวะนั้นให้เพลงนั้นมีทิศทาง Sony บอกว่ามันถูกนำไปหาตัวอย่างมากกว่า 500-600 ครั้ง แต่เพราะการอนุญาตยังไม่เริ่มจนถึงช่วงต้นทศวรรษ 90 ทุกสิ่งที่หลายคนทำและใช้ตัวอย่างในเนื้อหาตอนแรกไม่ [ได้รับเครดิต “Theme from the Planets”] แต่ฟังนะ ผมดีใจที่ Darryl สามารถคิดหาจังหวะที่ช่วยโลกฮิปฮอปในแนวทางหนึ่ง เพราะมันคือหนึ่งในจังหวะนั้น

Kendrick Lamar’s “Blow My High” และ Domo Genesis’ “Dapper” ใช้ตัวอย่างส่วนของเปียโนไฟฟ้าที่ก็ของ “Voyager” ซึ่งเป็นหนึ่งในบทเพลงที่ทะเยอทะยานที่สุดของคุณ คุณสร้างเพลงนั้นขึ้นมาได้อย่างไร?

แน่นอนว่าผมก็คิดเสมอเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นเหนือเราในโลกนี้ สำหรับ “Voyager” สิ่งที่ผมทำคือผมนั่งลงกับสมาชิกในวงและพูดว่า “ดูนะ มาลองอะไรที่แตกต่างออกไป ซึ่งมีรุ่นหรือระดับที่หลากหลายด้านในเพลงนั้น” [มัน] เริ่มต้นด้วยการห่อหุ้มเสียงที่ดึงดูดคุณและทำให้คุณดื่มด่ำ จากนั้นคุณก็ถูกดูดเข้าไปกับจังหวะเบสที่เข้ามาและจากนั้นคุณก็ได้เห็นโซโลจากนักดนตรีที่แตกต่างกัน

มีสองสิ่งที่ผมทำในสตูดิโอ สิ่งแรกที่ผมทำ แน่นอนคือผมบันทึกวงดนตรีสด และจากนั้นผมก็กลับเข้าไปในสตูดิโอและเริ่มวางการสังเคราะห์เสียง และเมื่อทุกอย่างนั้นเสร็จ ผมกลับเข้าไปในสตูดิโอ และผมและวิศวกรจะเล่นกับเสียงและพัฒนาการใช้เครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์เพื่อย้อนเสียงในบางจุดหรือตั้งค่าเอฟเฟกต์ให้กับองค์ประกอบต่างๆ ของเพลงเอง ผมทำแบบนี้ในหลายๆ โอกาส แต่ “Voyager” อาจจะเป็นที่ทดลองมากที่สุดในทุกแทร็กที่ผมทำ เนื่องจากมีความหลากหลายมากมายในธีมและเอฟเฟกต์เสียงต่างๆ และการทดลองมากมายที่เกิดขึ้นในเพลงนั้น มันแค่เป็นเรื่องของ “โอเค เราทำความรู้สึกนี้มากพอแล้ว ตอนนี้ให้เราลงคะแนนให้หมด”

ลูกชายของคุณ Pop ได้พูดถึงความสนใจด้านดนตรีที่เขามีตั้งแต่ช่วงแรก มันแสดงออกมาได้อย่างไรตั้งแต่แรก? คุณจำอะไรเกี่ยวกับ Pop มิวสิคัลน้อย?

ผมจะไปรับเขาจากโรงเรียน ตอนนั้นผมยังเซ็นสัญญากับ Philadelphia International Records โรงเรียนของเขาอยู่หกบล็อกจากสำนักงาน ดังนั้นผมจะไปไปรับเขาหลังเลิกเรียน โดยเฉพาะหากผมทำงานกับโครงการต่างๆ ผมจะพาเขากลับไปที่สำนักงานจนกว่าผมจะพาเขากลับบ้านหรือแม่ของเขาหรือพี่น้องคนหนึ่งของเขาจะมารับเขา ดังนั้นเขาจึงอยู่ในสำนักงานกับผมในขณะที่ผมทำงานกับโครงการต่างๆ และเขาเห็นอุปกรณ์ที่ผมมีกระบวนการนี้ เขาจะพูดว่า “พ่อโชว์ให้ดูหน่อย” และผมก็ทำแบบนั้น และเมื่อผมเข้าไปในสตูดิโอการบันทึกขนาดใหญ่, ซึ่งเรามีเวอร์ชันของ Sigma - มันคือ Studio C ที่ PIR - เขาจะเข้าไปนั่นและไปรวมตัวกับผมและศิลปินที่ผมทำงานอยู่ และไม่นานนัก ศิลปินเหล่านั้นก็กลายเป็นลุงและป้าสำหรับเขา Lou Rawls คือ Uncle Lou, Phyllis Hyman คือ Aunt Phyllis และอื่นๆ ดังนั้นนั่นคือวิธีที่เขาเริ่มต้น

และก่อนที่ผมจะรู้ตัว, ผมมีคอมพิวเตอร์ Apple ตัวเล็กที่มีซอฟต์แวร์ที่คุณสามารถทำบีตได้ [ด้วย] และเขาเริ่มทำแบบนั้น ตอนนั้นเขามีอายุ 8 หรือ 9 ปี และมันก็โตขึ้น ผมมีสตูดิโอที่บ้านซึ่งเขาขโมยมาจากผม และก่อนที่ผมจะรู้ตัว เขาก็พูดว่า “พ่อ คอมพิวเตอร์ Mac เก่าจนเกินไป เราต้องซื้อ Mac ใหม่” และผมก็คือ “อะไรนะ?” เขาก็บอกว่า “ใช่ และที่สำคัญคุณมีชิ้นนี้ที่เป็นของโคลนเก่า รู้ไหมพวกเขาไม่ได้ผลิตมันอีกแล้ว เราต้องได้ แบบจริงเถอะ” ผมซื้อ Mac tower ให้เขา เราใส่ Performer ไว้ในนั้นและเวอร์ชันแรกของโปรแกรมทั้งหมด เมื่อผมได้ Logic ให้เขา นั่นคือจุดจบของมัน เขาไม่เคยออกจากสตูดิโออีกเลย

แล้วสิ่งถัดไปที่ผมรู้ว่ามีคนมากมายเข้าบ้าน เขามาทำบีต มันคือช่วงต้นปี 2000 จากนั้นเขาก็โทรศัพท์คุย และสิ่งถัดไปที่ผมรู้ก็คือเขาและ Nicki Minaj ได้เชื่อมต่อกัน และเขาต้องการให้ผมจ่ายค่าโดยสารไปกลับเพื่อทำบางอย่าง

นี่คือสิ่งสุดท้าย เมื่อเขาเริ่มต้นจริงๆ และยุ่งกับทุกอย่างและเริ่มไปยังสตูดิโออื่นๆ ผมก็เสียรถ ต้องให้เขาใช้รถ “พ่อ สามารถขอยืมรถได้ไหม?” และไม่นานผมก็ต้องหา [รถ] ใหม่ เพราะเขายุ่งมาก ผมขอโทษที่ได้ยินเรื่องนี้ แต่ในขณะเดียวกัน ผมต้องการให้เขาโฟกัสในโรงเรียน แต่ผมก็เข้าใจ ความคิดสร้างสรรค์สามารถมีอิทธิพลได้มาก ไม่ว่าคุณจะกำลังเขียนศิลปะ วาดภาพ ออกแบบ หรือทำเพลง ความคิดสร้างสรรค์คือสิ่งที่ทรงพลัง ซึ่งกระตุ้นด้วยจิตวิญญาณของคุณ และมันก็เยี่ยมยอดมากที่จะเห็น ผมเคยสนับสนุนเขาตลอดเวลา