Trollkarl: Miles Davis i mitten

Sorcerer, inspelad i maj 1967, har beskrivits av kritiker och biografer som "ojämn" (Francis Davis), "konstigt sömnig" (Gary Giddins), "oinspirerad till briljant" (Jeremy Yudkin), "märkligt ofokuserad" (John Szwed), "inte så tillfredsställande" (Ian Carr), och så vidare. Den kan ha fått detta slags skiftande rykte av det faktum att Davis inte skrev några av melodierna; eller att bara "Masqualero" användes i bandets live-repertoar av dess sju låtar; eller att på Tony Williams' "Pee Wee" spelar Miles inget alls; eller att rytmsektionens swingkänsla genom hela skivan ofta är något komplicerad, som om den försöker fördröja tillfredsställelsen; eller att den sista låten på detta album av en konstnär besatt av det absoluta nuet är en låt från en session fem år tidigare med sångaren Bob Dorough (den vänligt fumliga rösten känd för många amerikaner från ABC-TV:s Schoolhouse Rock!) och kategoriskt olika instrumentation från resten av Sorcerer.

Jag identifierar mig med en övergripande kontradiktion i Miles Davis, och hans vilja att väcka publikens känslighet genom att göra, säga eller spela saker som inte låter eller ser ut som vad Miles Davis borde göra, säga eller spela. Den negativa sidan av kontradiktionen är ömheten och nyfikenheten hos en underdog-mentalitet. Sorcerer är en motstridig och underdog-liknande inspelning av en konstnär som måste ha varit i ett ögonblick av uppgörelse; han hade ännu inte kommit på sitt genombrott till elektrisk musik för att interagera med motkulturen, och inom den akustiska jazztraditionen kan han ha nått så långt han kunde. Vad skulle han göra? Om jag förstår Miles Davis rätt, gillade han inte idén om "ska". Om jag förstår jazzpubliken rätt, är detta anledningen till att vi har gillat hans långsiktiga spel så mycket.

Kom ihåg vad James Baldwin sa om hur Miles Davis' tuffhet maskerade hans blyghet: "Miles' förklädnad skulle säkert aldrig lura någon med vett, men den håller många människor borta, och det är poängen." Miles Davis var också lika känslig för kliché, mottagen visdom, plattityd och sentimentalitet som någon konstnär någonsin varit. Han gjorde mycket för att avleda folk från hans spår, så mycket att det blev en del av hans konstnärliga strategi och musikaliska tänkande. Oavsett om han gjorde detta för att få en respons eller inte, fick han en: kritiken och anekdoterna kring honom från slutet av ‘50-talet speglar en fascination för Miles’ inställning av motvilja, att han inte ville "behaga" publiken, inte ge dem tid för applåder mellan låtarna på spelningar, och genom att inte möta dem direkt på scenen.

Jag tror att det finns ett sätt att se på det faktum att Miles inte skrev några melodier på detta album—och fullbordat hans tålamod på "Pee Wee," med dess 21-takters, aldrig riktigt ankommande melodi, och de djupt konstiga rörelserna i några av denna musik, som Shorters förtrollande "Vonetta," under vilken Williams spelar olämpade rullar under Miles’ balladsolo—som en närvaro av strategi, inte en frånvaro av den. Dessa låtar lever inom en slags spänd, ogenomtränglig, sidostående mellanläge. Och musiken, liksom albumomslaget, låtföljden, hela paketet, verkar representera Davis’s ställning och sinnestillstånd.

Den gemensamma egenskapen hos musikerna i Miles Davis andra kvintett—tenorsaxofonisten Wayne Shorter, pianisten Herbie Hancock, basisten Ron Carter och trummisen Tony Williams—var att de kände till Miles' historia och var redo att bygga vidare på den. De var också redo att experimentera med den. De samlades första gången för några spelningar hösten 1964, och spelade in studioalbumet E.S.P. i januari 1965. Men det kan hävdas att de egentligen inte hittade sin sanna identitet som band förrän lite senare. I april 1965 genomgick Miles en höftoperation. Strax efter att gipset togs av på sommaren föll han och bröt benet. Han var ur spel fram till november, då bandet—alla individuellt arbetande på högsta nivå inom amerikansk jazz, alla genom eget val engagerade att hålla sitt engagemang för Miles—var spralliga. Och så kan det hävdas att gruppens sanna uppkomst var i slutet av 1965, särskilt deras två veckors engagemang på Chicagos Plugged Nickel-klubb i december 1965, varav Columbia har släppt sju inspelade set, eller ungefär sju och en halv timme musik. Det var spelningen före vilken Tony Williams föreslog för de andra bandmedlemmarna att de skulle spela "anti-musik"—d.v.s. spela vad som inte väntades av dem vid varje givet ögonblick, som om de kanaliserade sin bandledares anda till ljud. Den skivan är uppkomsten för den slags uppfinningsrikedom du hör på Sorcerer.

Miles tog också en medicinsk paus på några månader första halvan av 1966, då han var inlagd för en leverinfektion. Och den andra Miles Davis kvintetten föll slutligen isär runt juni 1968. Så: om du korrigerar för Miles Davis frånvaro—han skulle ha en annan, flera år lång, under första halvan av 70-talet—så ligger Sorcerer-sessionerna någonstans nära mitten av Miles Davis aktiva och arbetande år som musiker, och någonstans nära mitten av hans aktiva och arbetande period med sin andra kvintett.

En annan bit av mellanläge och sidosteg: Miles Davis, som utövade stor kontroll över sina albumomslag under större delen av sin tid på Columbia Records, hade tre av sina romantiska partners på sina albumomslag mellan 1961 och 1968—Frances Taylor Davis, Cicely Tyson och Betty Mabry Davis. Sorcerer har Tyson på omslaget: mitten av de tre kvinnorna, tittande åt sidan. Och Miles Davis var 40 när han gjorde Sorcerer. Officiellt i medelåldern.

Det är inte irrelevant att en av Wayne Shorters täta, förföriska och tvetydiga låtar på Sorcerer heter "Limbo."

Och så finns det Tony Williams trummor. Williams var en dominerande kraft, och Miles tillät honom att bli kanske den mest kraftfulla kraften i bandet. Under en intervju 1970 med Pat Cox i Downbeat, beskrev han höjdpunkten av den andra Davis-kvintetten som en grupp som spelar i en V-form—koordinerad framåtrörelse—medan senare, när gnistan hade gått ur bandet, hade det blivit en X-form, med ledaren i mitten och de fyra andra medlemmarna i sina egna zoner. Men jag tror att ibland på Sorcerer är spetsen på V:et Williams. Hans beat är sällan uppenbart polyrtmisskt: accenterna i hans rytmer kränger och stapplar, sammankopplar takter, bryter upp dem, undviker regelbundna sekvenser. Om i, låt oss säga, en fyra-takts fras, ettan och fyran är de tydligaste markörerna för var bandet befinner sig i musiken—början och slutet av den upprepande enheten—var Williams första prioritet att ta bort dessa markörer. Aktionerna i hans spel trängdes mot mitten av raden; eller kanske är det tydligare att säga att allt blev en mitt. Denna uppfattning blev central, under de kommande åren, för både den alltid utforskande Hancock och den alltid mystiska Shorter. ("Ordet 'färdig' är konstgjort," berättade Shorter allvarligt för mig i slutet av 90-talet. "'Först' är också konstgjort.")

"Som med många stora jazzskivor, är det ingen idé att önska att Sorcerer vore ett mästerverk. Den här skivan tittar åt sidan, obekymrad om gamla definitioner, redo för vad som kommer."

Miles Davis spelar briljant på Sorcerer: lyssna på hans förtroendefulla lyrik på "Vonetta" och hans kraftfulla frasering och vändning av takten på "Prince of Darkness." Men han väljer definitivt sina stunder. Jag undrar om han kände sig så nöjd med sitt band—i den egendomliga lyckosamma tiden, djupt in i Vietnam och strax före Monterey Pop Festival och John Coltranes död, precis mellan utgivningen av Grateful Dead’s första album och Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, när jazz hade en ny svag plats i amerikansk kultur och vissa människor (mest vita människor) vågade tro att frigörelse kunde bli mainstreamat—att han var villig att blekna tillbaka lite. Han hade bildat en grupp av spelare sju till 19 år yngre än honom som spelade hans repertoar enligt hans allmänna (om inte specifika) direktiv av störning och ständig förändring. Det är mycket. Den här musiken lät inte som någon annans. Det var kanske första gången Davis kunde komma undan med att inte dyka upp på ett spår från sitt eget skiva, och detta spelade ingen roll: som vissa florentinska målningar från 1300-talet är tillskriven "Giottos studio," kom all denna musik från Miles Davis’ studio.

Slutligen finns det "Nothing Like You." Det är inte utfyllnad: Sorcerer var redan cirka 38 minuter långt, tillräckligt långt, utan sitt sista spår. Det är en avluttande etikett, något för att föra dig tillbaka till världen efter den omskakande upplevelsen av "Vonetta." Trumpetaren Leron Thomas berättade nyligen för mig att han tänker på det som Miles’ version av en Looney Tunes-rörelse: "That’s All, Folks."

Som med många stora jazzskivor, är det ingen idé att önska att Sorcerer vore ett mästerverk. Den här skivan tittar åt sidan, obekymrad om gamla definitioner, redo för vad som kommer.