Dave Van Ronk: Det verkliga Llewyn Davis

Dave har alltid betraktat sig själv som en jazzsångare. Hans lista över influenser började med Louis Armstrong och inkluderade Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby och Duke Ellington. Den enda folkmusik- eller bluesartist han tenderade att inkludera på den listan var Reverend Gary Davis, och han påpekade att Davis var en ragtime-gitarrvirtuos och gospel sångare som ibland nedlade sig till att spela blues. Han hämtade mycket av sitt material från landsbygds-, söderns källor, men han var en stolt New Yorker, en oförtröttlig läsare, en politisk radikal, och han hade inget intresse av att göra musik som inte var relevant för sin egen tid och plats.

I de ursprungliga anteckningarna till detta album nämnde Jack Goddard Daves humor, vilket antyder att det var en av de saker som skilde detta album från Daves tidigare skivor. Dave hade tillbringat sina tonår med att slå på en tenorbanjo och skrika över New Orleans revivalband, och hans första inspelningar hade mer kraft än subtilitet. Ibland berättade han en historia om att han avslutade sin uppsättning på en bluesfestival med en uppblåst, macho version av Muddy Waters' "Hoochie Coochie Man," bara för att upptäcka att Waters hade sett på från sidan. "Han var väldigt trevlig om det," brukade Dave säga. "Han lade sin hand på min axel och sa, 'Det var bra, son. Men, du vet, det ska vara en rolig låt.'"

Dave refererade till sina två första album som "Archie Andrews Sings the Blues," och även om de inte var så dåliga, var hans Prestige-inspelningar ett stort framsteg och etablerade den mogna stil han skulle använda på allt från afroamerikanska fältrop till konstlåtar av sin vän Joni Mitchell. Goddard beskriver den förändringen väl, där han nämner en nyfunnen återhållsamhet, värme och uppmärksamhet på dynamik. Men där Goddard skrev att Dave hade dragit sig tillbaka från scenen för en vinter och utvecklat sin nya stil genom ensamt studerande, var Daves minne helt annorlunda: "Jag hade skakat av mig många av mannerismerna från mina tidigare skivor, delvis genom en naturlig evolutionsprocess och delvis för att jag arbetade så mycket och fick så mycket möjlighet att testa och arbeta om mitt material framför en publik."

Det är slående att jämföra versionen av "Come Back Baby" på denna skiva med den han spelade in två år tidigare för Folkways. Gitarrarrangemanget är identiskt och sången liknar, men framförandena skiljer sig åt som dag och natt. Den första är arbetsam, men tydligt en ung kille som försöker spela någon annans musik; denna version är ett personligt uttalande, både musikaliskt och känslomässigt. Gitarrpartiet, med sina framträdande nionde ackord — som Dave krediterade sin vän och tillfälliga bandkollega Dave Woods, en student till jazzkompositören Lennie Tristano — känns nu som ett samtida musikaliskt uttalande, och sångfraseringen har kastat av sig de imiterande mannerismerna från hans tidigare bluesarbete.

Dave minns att när han först gick från att arbeta i jazzband till att ackompanjera sig själv på gitarr, försökte han imitera de tidiga södra bluesarna, särskilt Lead Belly och Bessie Smith, liksom Josh White, som fortfarande spelade runt New York. Men han blev snart desillusionerad med den historiska rekreationen han kallade "neo-ethnic," som banades av grupper som New Lost City Ramblers, som stolta över att noggrant imitera gamla inspelningar. Han älskade vissa av de skivorna, men kunde inte förstå varför någon som bodde i New York på 1960-talet skulle vilja sjunga som en söderns delägare från 1920-talet. "Robert Johnson var en fantastisk sångare," sa han en gång till mig, "men mycket har hänt sedan dess. Han hade inte hört Billie Holiday, men jag har — så varför skulle jag sjunga som om jag inte hade?"

Oavsett hans källor för en viss låt var jazz den enande tråden. Han nämnde ofta Duke Ellingtons inflytande, inte för specifika harmoniska eller instrumentala effekter, utan som mästare av underdrift. När jag frågade honom hur han kom på sitt klassiska gitarrarrangemang för "You’ve Been a Good Old Wagon," talade han om hur Ellington skulle skapa en grund eller ram för hornsoloister. Till skillnad från de gamla bluesmästarna, som kanske spelade samma låt annorlunda från en dag till annan eller som fastnade vid ett ackompanjemang genom att spela vad som föll naturligt under deras händer, sammansatte Dave noggrant arrangemang som skulle framhäva och stödja hans sång. Andra personer kanske blev imponerade av hans gitarrkunskaper, men han ansåg alltid sig själv vara främst en sångare, med frasering som en saxofon och gitarren som ett kompband.

Samtidigt lyssnade Dave på mycket annan musik och hade inget intresse av att få allt att låta som jazz. Någon gång på mitten av 1950-talet snubblade han över en samling ballader som kallades This Is Our Story, sammanställd av folkloristen Alan Lomax, som inkluderade Furry Lewis’ inspelning av "Stackalee." Dave trodde först att det var två gitarrister som spelade, och när han insåg att det var en person, satte han sig för att lära sig den och skulle resten av sitt liv spela den precis som Lewis spelade den 1927, komplett med det ursprungliga gitarrpartiet. För denna låt ansåg han att han inte kunde förbättra på den grunden — men transformerade resten av låten, omarbetade texterna med verser som hämtats från andra sångare och sångböcker och framförde den med den teatermässiga stilen av en barroom raconteur.

"Om du är en artist, är du en ledare," brukade Dave säga. "Du får betalt för att gå upp där och säga, 'Det här är vad jag tycker. Det här är vad jag tycker om denna låt eller den låten, det här är vad jag tycker om musik.'" Ibland innebar det att visa sin uppskattning för Ellington, Lewis eller Gary Davis, men det innebar också att tänka på styrkorna och svagheterna hos varje låt som ett stycke litterärt eller musikaliskt material, omforma det för att passa hans smak och talanger och presentera det som ett personligt uttalande. Hans version av Davis’ "Samson and Delilah" är en annan dramatisk berättelse, och sången betalar en uppenbar skuld till hans förebild, men han gjorde inga försök att återskapa Davis’ gitarrstil. I kontrast behåller "Cocaine Blues" de grundläggande elementen av Davis gitarrparti, men där Davis reciterade texten som om den knappt intresserade honom, gjorde Dave den till en torr, melankolisk karaktärsstudie och en bestående klassiker.

Dave var en passionerad läsare av historia och älskade mycket gammal musik, men han hade inget intresse av nostalgi, och detta album var ett klargörande rop för en ny generation som bröt ny mark i rurala folktraditioner för att skapa vital nutida konst. Han kände mer samhörighet med låtskrivare som Tom Paxton, Phil Ochs eller Joni Mitchell än med musiker som valde att noggrant återskapa gamla banjo- och gitarrlicks. Under senare år introducerade han ofta "He Was a Friend of Mine" som "en låt jag lärde mig av Bob Dylan, som lärde sig den av Eric Von Schmidt, som lärde sig den av mig" — ett skämt som irriterade Von Schmidt, vars version var baserad på en fältinspelning av en obskyr sångare vid namn Smith Casey — men Dylan hade faktiskt dragit inspiration och material från båda, och Dave hade ömsesidigt inspirerats av Dylans lösa energi och poetiska ikonoklasm.

När detta album kom ut på hösten 1962, var Dave kung av Village-scenen, där han höll veckovisa hootenannies på Gaslight Café på MacDougal Street och headlinade i de nya klubbar som dök upp över hela landet. Dylan hade spelat in ett album med folkmusik- och blueslåtar, men Freewheelin’ var fortfarande några månader bort, "Blowin’ in the Wind" var ännu inte på poplistorna och för nu kom han ihåg, "Jag trodde att det största jag någonsin kunde hoppas på var som Van Ronk."

Under de kommande åren förändrades scenen på sätt varken hade föreställt sig, och en tid red Dave den vågen. Han lade till låtar av Mitchell, Cohen och Peter Stampfel till sin repertoar, bredvid gamla mästare som Leroy Carr, Jelly Roll Morton och Bertolt Brecht; under en kort period bildade han ett rockband, Hudson Dusters; och spelade in flera album på större skivbolag, med ackompanjeringsgrupper som spänner från jug bands till stråkorkestrar.

Dave njöt av möjligheten att experimentera med olika typer av instrumentation och fortsatte att utöka sin repertoar fram till sin död 2002, men hans estetiska tillvägagångssätt och riktning är redan tydliga på detta album. Han fortsatte att spela många av dessa låtar, och skulle sjunga Mitchells "Both Sides Now" eller "Urge for Going" med samma grova ömhet som han gav i "Come Back, Baby."

För honom handlade det bara om att anpassa tillvägagångssättet till materialet. Han kände inte igen genregränser och nämnde ofta överraskande källor: Han skulle säga att Walter Hustons inspelning av "September Song" lärde honom hur en grov röst kunde förmedla skönhet, och när jag frågade vad som inspirerade ett särskilt lick eller arrangemang, kunde han nämna vem som helst från Bach till Rolling Stones. ("Men Dave," protesterade jag, "du hatar Rolling Stones.") Han skrattade och sa, "Jag stjäl från vilken som helst."

De flesta låtarna på detta album kommer från svarta traditioner; andra antyder hur brett han rörde sig: "Poor Lazarus" var från John och Alan Lomax’ tidiga antologi, American Ballads & Folksongs. "Mr. Noah" var uppenbarligen ett relikt från blackface-minstrelsy, upptäckte från en tidig Greenwich Village banjovirtuos, Billy Faier. "Hang Me, Oh Hang Me" kom från ett album av Sam Hinton, en västkustfolksångare i Pete Seeger tradition. "Long John" kom från en a cappella-version av Woody Guthrie på en 1950 LP kallad Chain Gang — det var del av en lös jamsession med Sonny Terry, som Dave beskrev som en "fiasco," men tillade: "De hade en fantastisk tid; det låter som en bra fest."

Några få låtar kom från den standard blueskanonen. Booker Whites "Fixin' to Die" hade dykt upp på The Country Blues, det banbrytande bluesåterutgivningsalbumet sammanställt av Daves förra rumskamrat Samuel Charters (Dylan, som spelade in låten ett år tidigare, hade sannolikt fått den från Dave), och "Motherless Children" var från Charters återutgivning av Texas-gitarr evangelisten Blind Willie Johnson. "You’ve Been a Good Old Wagon" var en vaudeville-blues från Bessie Smith, även om Dave omarbetade den avsevärt, och sa att hon "sjöng den som en begravningssång" — en kommentar han balanserade i senare år genom att skaka på huvudet sorgset och mumla, "Jag brukade tycka att det var en rolig låt."

"Chicken Is Nice" var från en liberisk pianist vid namn Howard Hayes, inspelad på en etnografisk samling kallad Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave sökte ständigt efter bra material och hade tidigare utforskat de cirkulära traditionerna i den afrikanska diasporan genom att spela in en sång från den bahamanska sångaren Blind Blake Higgs. Han var också en kreativ och hängiven kock, och vid ett tillfälle övervägde han att göra ett album med låtar om mat. Någon gång på mitten av 1980-talet ringde han mig för att säga att han äntligen hade fått tid att laga kyckling med palmsmör och ris. Jag tog min ledtråd och frågade, "Hur smakar det?" till vilken han förutsägbart svarade: "Nice."

Och så finns det "Cocaine Blues." Reverend Gary Davis var en predikant och gospel sångare, och Dave mindes att även om han ibland spelade syndiga låtar som "Cocaine Blues," vägrade han att sjunga dem: "Han skulle bara spela gitarrpartiet och tala orden i en slags recitatif. Jag tyckte att det var ett ganska bräckligt juridiskt argument — jag menar, jag skulle ha hatat att vara i hans skor när han fick möta S:t Peter med försvar, 'Nåväl, jag sjöng inte, jag pratade bara' — men ingenting skulle påverka honom. Som ett resultat, när jag spelade in min version reciterade jag helt enkelt texten, och vid det här laget har dussintals andra personer gjort versioner, men ingen av oss har någonsin fått reda på vad melodin var. Den melodin dog med Gary."

Nästan alla dessa "andra personer" lärde sig låten av Dave och använde hans verser, som han typiskt hade samlat ihop från en rad källor, med några tillägg av sina egna — även om, typiskt nog, han tog inget erkännande och alltid beskrev den som Davis’ komposition. Som en av de första folk inspelningarna som uttryckligen nämner droger, blev "Cocaine" Daves mest populära nummer under en tid, och något av en albatross runt hans hals; på mitten av 1960-talet hade han lagt till komiska verser — "Gick till sängs igår kväll sjungande denna låt / Vaknade nästa morgon och min näsa var borta" (ibland tilläggande, "Min slemhinna är bara ett minne...") — och på 1970-talet vägrade han att sjunga den överhuvudtaget, även om han fortsatt att lära ut gitarrpartiet till studenter som ett exempel på Davis’ unika stil av att spela baslinjer baklänges.

Dave var inte nostalgisk för sitt tidiga arbete. Han lyssnade aldrig på sina gamla skivor, utom vid tillfällen med de som hade band, där han kunde njuta av vad de andra musikerna gör. Men även om han inte brydde sig om att lyssna på dem, behöll han ett särskilt tillgivenhet för denna. Han var glad att ha spelat in den i Rudy Van Gelders studio, där människor som Thelonious Monk och Miles Davis hade spelat in, och om han inte satte sig själv i deras klass, kände han att det var ett moget konstnärligt uttalande och inte gjorde någon skam för deras sällskap. Ingen artist som fortsätter att växa under fem decennier tycker om att tänka att han spelade in sitt mästerverk i tidiga 20-årsåldern, och han skulle påpeka saker som han kunde göra bättre och album som visade vidare utveckling. Men han visste hur bra detta album var och skulle vara glad att se det återutgivet och uppskattat 60 år senare.