Bob Dylans smidiga och oförutsägbara 'Blonde on Blonde'

Släppt den 20 juni 1966, Blonde on Blonde är den tredje delen i Bob Dylans så kallade "rocktrilogi" från mitten av 1960-talet. Efter ett halv elektriskt album (Bringing It All Back Home) och en vild rocklåt (Highway 61 Revisited) slipade Dylan den ljudbild han sökte med nummer tre. Som om ungdom och tonårstid kröntes med den sofistikering och mognad som vuxenlivet innebär — livets naturliga ordning. 

"Jag vet vad jag sysslar med nu," sa han till en reporter 1965 i samband med att inspelningarna för Blonde on Blonde skulle börja. "Jag vet vad det är. Det är svårt att beskriva. Jag vet inte vad jag ska kalla det eftersom jag aldrig har hört det förut." Den deltagande musikern Al Kooper kallade det "ljudet av klockan 3 på morgonen," och år senare refererade Dylan till det som "religiös karnevalmusik" och "det tunna, det vilda kvicksilverljudet — metalliskt och klart som guld."

Men orden kan inte fullt ut beskriva musiken på denna dubbel-LP. Det finns inget liknande, inte ens i Dylans eget arbete fram till dess. "Tunn vild kvicksilver" fångar mycket: Det är samtidigt smalt och kvicksilveraktigt, som skär genom gränsen av att vara utom kontroll — för nytt för att sättas i fack i skivbutikernas hyllor. Ändå blandar det Chicago-blues, Memphis-soul och ljuden av svart gospel med texter som påminner om de franska symbolisterna, svarta humorister och Beat-skribenter. Muddy Rimbaud och Big Bill Burroughs är pseudon som kom till en lyssnare medan han var försjunken i denna kombination av rootsmusik med blinkande kedjor av hopklippt filmisk bildspråk. Till exempel: ljuset "blinkar," värmerör "hostar" och countrymusik spelas mjukt i "Visions Of Johanna." Alltid som en målning (faktiskt, han är också målare), gör Dylan det möjligt för lyssnaren att se bilden. 

Inspelningarna för Blonde on Blonde började i New York hösten 1965, men med undantag för "One Of Us Must Know (Sooner Or Later)," var Dylan missnöjd med resultaten. Producenten Bob Johnston föreslog att flytta inspelningarna till Nashville, där han bodde och hade en historia, men Dylans manager Albert Grossman hotade att sparka honom om han tog upp idén igen. Dylan, å sin sida, var dock nyfiken och överraskade Grossman. 

Resten av albumet spelades in i Nashville med lokala studiomusiker: de legendariska Nashville-musikerna. "De var A-laget," säger organisten Al Kooper. "De spelade på varje hit-countryalbum, men det intressanta är att de kom från barband där de spelade soulmusik." (Såväl som blues och rock.) 

Sessionsledaren Charlie McCoy hade träffat Dylan i New York under Highway 61 inspelningarna när han spelade akustisk gitarr på "Desolation Row." Bob berättade för Charlie att han ägde en kopia av "Harpoon Man" av The Escorts, rockbandet som McCoy och andra studiomusiker hade graduerat från. Utöver dessa toppklassiga lokala musiker, tog Dylan med sig Kooper och Hawks/framtida Band-gitarristen Robbie Robertson från New York. "De hjälpte till med hans komfortnivå," säger McCoy. "Han kände åtminstone två personer."

Ledaren var producenten och Texas-invånaren Johnston, som hade producerat det flesta av Highway 61. En större än livet ka-RACK-ta, han producerade Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon and Garfunkel och en lång lista av andra mavericks. "Han borde ha haft en bred mantel, en fjädrig hatt och ridit med sitt svärd högt uppe," skrev Dylan om Johnston i Chronicles: Volume One. Ständigt i krig med "kostymarna" på Columbia, tog han alltid den kreativas sida och trodde på att låta dem göra sin grej och sedan kliva åt sidan — perfekt för Dylan. "En konstnär ska inte dikteras av," insisterade Johnston.

I Nashville var det annorlunda från början, mycket på grund av att Dylan inte hade hunnit skriva alla låtar än. Ett piano installerades i hans hotellrum och Al Kooper skulle komma förbi, lära sig ackorden och sedan gå och lära dem till musikerna —  en okonventionell process. Men musikerna var proffs och kunde navigera genom svårigheter. Även när Dylan dök upp, tillbringade han mycket tid med att skriva eller justera texter, medan musikerna finslipade sitt ping pong-spel, spelade gin rummy eller drack liter av kaffe. Sömn var för de mindre betydelsefulla och soluppgången hälsade ofta på dem vid sessionens slut. ("Vi var unga och det hjälpte mycket," noterar McCoy.) 

En gång smög en reporter sig in på de stängda sessionerna och såg Dylan sitta vid pianot, djupt försjunken i arbete medan andra dödade tid. Albert Grossman fick intrånget att kastas ut. När mannen smög tillbaka många timmar senare, var Dylan fortfarande vid pianot, fortfarande arbetande. "Vad tar den där killen?" frågade reportern. Utan att missa en takt svarade Grossman "Columbia Records and Tapes" och ut gick intrånget ännu en gång.

Men låtarna kom verkligen fram och de var fantastiska, inklusive några av de bästa av Dylans extraordinära karriär: "Visions Of Johanna," "I Want You," "Just Like A Woman," "Absolutely Sweet Marie" och det 11 och en halv minut långa majestätiska eposet "Sad Eyed Lady Of The Lowlands" som tog upp en hel sida av de två långa skivorna — något nytt på den tiden för en rockartist.

Dessa är passionerade, känsliga kärlekslåtar, som visar en intelligens och känslighet sällan hörs, förutom hos skribenterna av The Great American Songbook som Rodgers och Hart, men allt satt till dånet – ibland tyst, ofta inte – av road house rock och R&B. Ljudet präglades av växelspelet mellan Pig Robbins’ piano och Koopers orgel, Robbie Robertsons stötande Telecaster-mästerskap, Wayne Moss’ virtuosa blixtsnabba gitarrslingor, Kenny Buttreys trumfill. Och, naturligtvis, Dylans karaktäristiska munharpa och helt unika sångstil: hans råa, hjärtliga bräkande, sträva och mjuka röst.     

Den sprudlande "Rainy Day Women #12 & 35" släpptes som singel månader innan albumet. Med refrängen "Everybody must get stoned" förblir det en av de mäktigaste hippie-lägerlåtarna. Men trots uppfattningarna om att det är en så kallad droglåt, syftar den sannolikt mer på den negativa reaktion Dylan fick vid vissa konserter för att ha "gått elektrisk" — analogin mellan burop och att bli stenas (med stenar) som straff. Anklagelser om narkotisk subversion hindrade inte låten från att nå plats 2 på den amerikanska listan.

Efter Blonde on Blonde’s släpp i juni, nådde det plats 9 på den amerikanska albumlistan och plats 3 i Storbritannien och skulle så småningom certifieras som Dubbel Platina. Att Dylan hade följt Johnstons rekommendation och spelat in det i Nashville, utvidgade också stadens rykte som Musikstaden, nu bortom den countrymusik den främst var känd för. "Det var som om slussarna öppnades," säger Charlie McCoy idag. "Jag fortsatte att arbeta för Peter, Paul and Mary, Simon and Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez..." Och så vidare.

Det viktigaste var att albumet var en fortsättning på vad Dylan skapade på sina två föregående album, som nådde perfektion på Blonde on Blonde: ljudet av en hel gren av amerikansk populärmusik som var på väg att födas. "Jag har aldrig hört det förut," hade Dylan sagt om sin egen musik vid denna tid och ingen annan hade heller gjort det. En linje drogs och härifrån förväntades rocklåtskrivare och musiker att höja sina standarder för att försöka matcha vad Dylan hade åstadkommit. Det som följde Blonde on Blonde var rockmusik som konst. Medan Beatles, Beach Boys och andra kreativt hade experimenterat med stort framgång, var Dylan än en gång ledare i packen och ribban hade höjts. Populärmusik skulle aldrig bli densamma.