Lee Morgans jamsession blev ett kraftfullt album

Vid sommaren 1961 hade Morgan blivit sparkad från sin spelning med Art Blakey’s Jazz Messengers. Det var inte hans första erfarenhet med gruppen. Morgan hade först spelat med Blakey i en tidigare version 1956. Det var bara en tillfällig grej denna gång - han och hans vän, basisten Jimmy "Spanky" DeBrest, blev ombedda att delta när Blakey hade datum i Morgans hemstad Philadelphia. Inbjudan kom inte oväntat. Morgan, som då bara var arton år gammal, höll redan på att bli en känd spelare på stadens jazzscen. Hans syster Ernestine, som själv var musiker och musikälskare, köpte en trumpet till Morgan när han var 14.

Han fördjupade sig i musiken. Hur kunde han inte? Kanske går det förlorat i samtalen om de stora jazzcentrumen, men missta dig inte, Philadelphia kunde och borde nämnas i vilken konversation som helst om de stora amerikanska jazzstäderna. Staden var hem - antingen genom födelse eller av val - för John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, Heath-bröderna och Shirley Scott, bland många andra. Och under Morgans tid kunde staden inte ha varit bättre. Den var fylld med klubbar och spelplatser, och Ernestine fyllde hans sinne och öron med allt detta när hon tog med honom för att höra några av de stora som Charlie Parker och Bud Powell.

Morgan startade sitt eget band när han var 15. "Lee var som ett barnunderbarn," minns basisten och Morgans barndomsvän Reggie Workman i en intervju med David H. Rosenthal i Rosenthals bok Hard Bop. Men det handlade inte bara om naturlig begåvning, fortsatte han. "Lee arbetade mycket hårt med sitt hantverk och förstod jazzens muntliga tradition." Det arbetet innefattade att åka över staden till den nästan helt vita Jules E. Mastbaum Vocational High School i stadens nordöstra Fish Town-område istället för hans grannskole eftersom Mastbaum hade ett anmärkningsvärt musikprogram. Som Jeffery S. McMillan skrev i en artikel om Morgans tidiga liv, "Svarta studenter var så ovanliga inom elevgruppen att den enda afrikanska amerikan som [medstudenten Mike] LaVoe kom ihåg var fyra studenter i bandet."

Morgan reste över staden varje dag, till ett okänt område, fullt av okända människor eftersom han hade bestämt sig - det var musik eller inget. Efter skolan lade han in ännu mer arbete, gick upp på scenen på klubbar och framträdande platser across the city. Vid den tidpunkt då Blakey nuddade vid honom, hade han redan lett band på sessioner för Blue Note och Savoy, och året därpå skulle han gå med Dizzy Gillespie’s storband. Efter den för tidiga döden av trumpetaren och Blakeys bandmedlem Clifford Brown i en bilolycka i början av 1956 sågs Morgan som den presumtiva arvtagaren och blev en eftertraktad spelare. "Han hade lite Clifford," förklarade trumpetaren Freddie Hubbard, som skulle ersätta Morgan i Messengers 1961, i Alan Goldshers bok Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. "Han hade lite av allt, men han hade sin egen lilla stil. [...] Han var verkligen otrolig." Och även om hans stil inte påminde om Browns så fanns det bara något med Morgan som alla kunde känna. Det kan ha varit hans självförtroende. Hubbard kallade honom också en "självsäker liten kille". Men det är förmodligen mer som vad pianisten Horace Silver skrev i sin självbiografi om att höra en tonåring Morgan spela med Dizzy i New York: "Han var ungefär 18 år gammal och spelade som en gud." Killen kunde spela, och alla visste det, inklusive Morgan. I en intervju i dokumentären från 2016 I Called Him Morgan satte basisten Paul West det enkelt: "Ingen tvekan om det. Han visste att han var begåvad." Morgan uttryckte det så här i en intervju med DownBeat i januari 1961: "Jag är en extrovert person ... och hard bop spelas av band av extroverta människor."

Men det var då.

Vid slutet av 1961 kunde inte ens hans talang rädda honom. Han hade blivit ersatt som musikdirektör för Jazz Messengers av Wayne Shorter, och kom för sent eller inte alls till repetitionerna och spelningarna. Morgan, som en gång var en stabil och pålitlig kompositör, kämpade nu för att skapa. "Han kunde skriva hits," sade Hubbard, och ja, det kunde han. Inte bara är åren före ett bevis, utan under de kommande åren skulle han få certifierade pophits. Hans fru var stolt över hans arbetsmoral och skrev i en artikel från 1960 att "Lee komponerar mer nu. I senare år kanske han gör detta exklusivt. Men jag tror inte det, för han är en artist först, en underhållare som personligen gillar att ge publiken frukterna av sitt arbete." Hans arbete från den tiden ger hennes uttalande vikt. I sin bok Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan påpekar McMillan att Morgan skrev fem kompositioner, alla inspelade samma år som hans artikel, och släppte tre album som ledare, med ytterligare fyra som sidospelare. Det handlar inte om att han inte gjorde arbetet, det är bara att hans missbruk följde honom varje steg på vägen.

Det finns en mängd böcker, artiklar, anekdoter och en hel del levd erfarenhet som handlar om jazzmusiker och missbruk. Det känns nästan som att missbruk är en del av jazzens historia. Namnen, datumen. För unga. För tidigt. Som spöken som hemsöker musiken. I sin bok Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, skriver Martin Torgoff: "Mer än något annat var droger ett helt sätt att leva, som att leva i en värld av egen konstruktion, inne i en inhägnad stad med dem av samma sort, där man kunde skapa sitt eget språk, skapa sina egna regler." Jazz omformulerade konsekvent, djärvt, modigt reglerna not för not. Men livet under dessa regler var, trots allt sitt frihet, smärtsamt på sitt sätt. Och ändå spelade så många efter dem. Som Torgoff noterar: "Jazzhistorikern James Lincoln Collier uppskattar att så många som 75 procent av jazzmusikerna använde heroin under fyrtiotalet och femtiotalet." Morgan kunde inte undkomma det.

Hans kamper med missbruk tog honom till en punkt där, desperat efter stabilitet, Kiko vände sig till Morgans familj för hjälp. Paret flyttade tillbaka till Philadelphia för att bo med hans syster Ernestine. De blev snart utkickade efter att hans svåger upptäckte att Morgan fortfarande använde. De flyttade sedan till Morgans föräldrars hus. Morgan blev inte ren; det handlade inte om det. Han var för djupt inne vid det laget. Som McMillan skriver, "han finansierade sitt missbruk med pengar han antingen stal eller fick från att pantsätta vad han hade kvar av värde." Det var en mörk tid för Morgan, men ett litet ljus kom i form av ett kontrakt med Jazzland Records. Men när man är fångad i mörkret kan många saker se ut som ljus.

Morgan var ganska planlös efter att ha blivit utkickad från Messengers. Han hade försökt att hålla takten med sitt tidigare liv, sin tidigare glans. Men även en veckolång lokal klubbspelning visade sig vara för mycket för honom. Rykten surrade i den lokala pressen att han var på väg att gå med i armén i ett desperat sista försök att övervinna sitt drogmissbruk. Vad han istället fick var ett erbjudande från Riverside Records - ett avtal att spela in två skivor som skulle släppas på etikettens Jazzland-underavdelning.

Riverside visste vad de fick - en heroinmissbrukande trumpetare, som sålt sin trumpet och inte riktigt hade spelat på över sex månader. Men Morgans historia var inte en ny för företaget. Orrin Keepnews, chef för etiketten, visste att Morgan var som många spelare före honom. "Det fanns de för vilka den mest fantastiska saken blev hur en så kreativ artist kunde upprätthålla en så uppenbart hög prestationsnivå trots ett ganska överväldigande drogproblem," berättade han för Torgoff i en intervju. Han visste också att det innebar att göra ett avtal med någon som var lika oförutsägbar som Lee Morgan 1961, på vissa sätt bidrog till hans missbruk. "Jag var alltid tvungen att balansera känslor och praktiska aspekter, mellan min medkänsla för dem som människor och de svåra kraven på att driva ett företag. Och det fanns alltid frågan om huruvida jag gjorde dem någon jävla tjänst genom att ge dem pengar för droger från första början. [...] Det blev en ganska konstant del av mitt liv."

Men Morgan visste också vad han fick: en chans att återvända till det han älskat nästan hela sitt liv. Hans Jazzland-erfarenhet skulle bli lite annorlunda. Som Richard Cook skriver i sin biografi om Blue Note, ett av Morgans tidigare etiketter, "[Blue Note] erbjöd musiker betald repetitioner, ibland i ett par dagar, för att säkerställa att eventuell slarv - särskilt på ambitiös och originell musik - skulle bli utjämnad innan spelarna kom till datumet." Det skulle inte finnas någon sådan lyx på Jazzland; han skulle ha förbereda sig för att spela. Morgan, precis som alla andra Jazzland-artister, hade en dag - totalt - för att göra en skiva. Morgan var redo. Han lånade en trumpet, han komponerade på sin systers piano, och han satte ihop ett band - Clifford Jordan, pianisten Barry Harris, trummisen Louis Hayes och Bob Cranshaw på bas. Bara en dag för att återfå sig själv, en dag för att återta, att komma tillbaka. Och han gjorde det.

Det är lätt att förlora betydelsen av detta album när man ser på Morgans katalog som helhet. Take Twelve kom bara två år före The Sidewinder, ett album som inte bara skulle cementera Morgans plats i jazzhistorien, utan ytterligare skjuta jazz in i popmusiks territorium. Men låt oss inte prata om vad som kom före eller efter; historien har redan ordnat det. Låt oss prata om vad som hände i den där Jazzland-studion i New York den 24 januari 1962. Låt oss prata om hur en man utan blev, återigen, en man med allt att ge.

Take Twelve låter som ett meddelande: Jag är tillbaka. Det finns ingen tvekan, inga osäkra drag, ingen tvivel. Men från de första tonerna av öppningsspåret, den drivande Morgan-komponerade "Raggedy Ann", är det klart att magin, gnistan, det som gjorde honom så speciell aldrig försvann. Det är brådskande, drivande, aldrig släpper. När takten något slappnar av efter ungefär två minuter är det inte så mycket en lättnad, det är känslan av att du hållit andan, andas ut slutligen. Är det i att veta? Att veta allt som krävdes för att spela in dessa toner? Kanske.

Recensenterna vid den tiden hade inte lyxen av historia att se tillbaka på när de först hörde skivan. Medan de berömde Morgan för hans mognad (Morgan var 24 vid den tiden), skrev en recensent i DownBeat 1962 att "löftet om vad han kan bli döljer musiken själv, och lämnar lyssnaren med den obekväma känslan av att ha blivit belönad för sina insatser." Medan det kan vara sant att en del av Morgans största verk kom från hans tid med Jazz Messengers, finns det inget som är ofullbordat med detta album. Det är smärtsamt att tänka på framtida löften när allt på denna skiva så tydligt är här och nu. Morgan var en man i behov, och det hörs. Balladen "A Waltz for Fran" är ett mjukt och kontemplativt stycke. Och eftersom vi nu nästan är 50 år bort från det, med allt vi vet, finns det något sorgligt och smärtsamt med det. "Lee-Sure Time", en annan Morgan-komposition, har egenskaperna av ljudet som skulle bli så bekant på hans senare album. Det är nästan som en konversation mellan trumpet och saxofon, Morgan och Jordan. En pratar, sedan den andra, innan tonerna kastar sig in i varandra. "Jag gillar att höra en trumpet skrika," sa Morgan till DownBeat 1961, och du kan höra det skriket på den Jordan-komponerade "Little Spain", men han betonar att han också "vill spela linjer och plocka ut vackra toner." Det finns något som är både intensivt och mjukt vackert med sättet han spelar. Skarp och självsäker. Mjuk och vacker. Två sidor förenade under längden av ett album, under längden av ett liv.

Vad gäller det andra Jazzland-albumet? Det spelades troligen aldrig in, även om det finns vissa bevis för nya kompositioner som planerades för det. Jazzland självt återförenades med sitt moderbolag 1962, vilket lämnar bakom sig ett musikaliskt mysterium.

Två år senare skulle Morgan återvända till Blue Note för att spela in sitt signaturalbum, The Sidewinder, som säkrade hans plats i jazzhistorien. Och kanske skulle dess skugga bara kasta ett för mörkt skugga för Take Twelve att minnas för både dess musikerskap och allt som krävdes för att nå oss. Det finns en rad i en Amiri Baraka-uppsats om hans vänskapskrets som skarvade sina liv från musiken som flöt genom New York City. De, skrev han, var speciella. De fick "höra underbara, till och med mirakulösa, saker innan de passerar in i varhelst." Med allt som hände i Morgans liv under den period Take Twelve skapades, är det i så många avseenden en underbar, mirakulös sak, och här är det, återigen räddat från "varhelst." Faktumet att det inte bara är här, utan också bra? Det är nästan som en trotsig handling och bevis på en artist som trots sin sjukdom, trots sina förluster, fortfarande kunde skapa ett album som talade till den ständigt föränderliga jazzscenen vid den tiden.

Det är en sorglig fotnot, men i den Baraka-uppsatsen skriver han hur så mycket av vad de älskade spelades från scenen i Slugs, en klubb i New York’s East Village. Det är en plats som hänger tungt i hjärtat på varje Lee Morgan-fan; det var samma plats där han sköts fatalt den 19 februari 1972. Normalt skulle det vara det sista kapitlet - berättelser börjar och slutar. Men detta är inte en berättelse om Lee Morgans död, detta är en berättelse om hans liv, och hur det fortsätter i skiva efter vacker skiva, som utmanar oss att glömma det, att glömma honom. Take Twelve är en påminnelse om att inget är förlorat, inget är omöjligt. För en januari dag 1962, trots allt, var Lee återigen Lee, alla extroverta och självsäkra, befälhavande och här.

I den där samma 1961-intervjun talade Morgan om sin kärlek för Clifford Brown och John Coltrane. Han kopplade deras spelstilar ("ett överflöd av idéer och befäl över sina instrument"); det är kärleksfullt, men standard, beröm. Men ibland är de saker vi ser i andra verkligen saker vi håller inom oss, delar av oss som vi kan känna igen i andra människor, delar som vi ibland inte vill erkänna lever inom oss. Det finns en annan tanke om paret som Morgan delar med intervjuaren, en som ger Take Twelve och allt Morgans arbete en extra tyngd: "Jag får intrycket av att läkaren sa till dem, 'Ni måste spela allt ni vet idag för ni kommer inte att få en chans imorgon.'"