Coleman Hawkins var jazzens bro till det nya

Det är en konsekvens som endast verkligen går att se i efterhand, eftersom hans samtida popularitet svängde: Denna skiva, The Hawk Flies High, cementerade något av en comeback vid dess utgivning 1957, när Hawk var 52 år gammal. Allteftersom fler och fler jazzsubgenrer dök upp, blev nostalgiska entusiaster alltmer medvetna om och vördnadsfulla gentemot musikhistorens rika arv — där Hawk givetvis var central. Denna Missouri-födda musiker krediteras generellt med att ha etablerat tenorsaxofonen som ett jazzinstrument, men han spelade musiken när jazz fortfarande var "jass" tillsammans med bluesångare som Ethel Waters, samt Mamie och Bessie Smith.

Baserat enbart på hans långa cv, kan man knappast begära en bättre "trad"-artist än Hawkins. Ändå motstod han tillbedjan av de konservativa, som vägrade att avvika från deras uppfattning av musiken som kristalliserad i en inbillad storhetstid på sen 20-tal, tidigt 30-tal. Han är mer känd som en hörnsten än som en innovatör, men som denna skiva visar, navigerade Hawk finkänsligt genom den post-bebop jazzen, utan att dramatiskt förändra sin stil eller fastna i sina (första) glansdagar.

Men fansen längtade ofta efter något mer markant annorlunda — särskilt när den växande populariteten för rock och R&B förde jazz in i finmakarnas rike, som hade starka åsikter om inte bara skivor, utan hela genren. "Gammaldags saxofon är fortfarande bra" erkände en rubrik i Washington Post 1955 för en artikel om Hawkins inspelningar, som började ges ut på de då sprillans nya LP-skivorna. Från långt håll såg bebop ut som en skarp svängning från den dansbara svingen som Hawkins byggde sin anrika karriär på, både med sina egna grupper och tillsammans med banbrytande bandledare som Fletcher Henderson och Count Basie; få skulle påstå att Hawkins inte var den bästa, men samtidigt hotade unga tenorister med sprudlande, sökande ljud hans plats på toppen av berget.

Hawkins såg det dock inte som en så dramatisk skiftning — vilket, paradoxalt nog, hjälper till att förklara hur han själv blev en del av den tidiga drivkraften mot en mer expansiv och pressande vision av musiken. År 1939 återvände han till USA efter fem år i Europa och var ärligt talat besviken över vad han såg och hörde. "När jag kom tillbaka trodde jag att musikerna här skulle vara mycket mer avancerade," sa han på LP:n från 1956 A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words). "Men de var precis som när jag åkte, och sa ingenting. Hade inte utvecklat någonting, hade inte gjort något."

Så han tog saken i egna händer med ett drag som han alltid hävdade var helt oavsiktligt: en tre minuter lång inspelning av "Body And Soul," en låt han inte ens särskilt tyckte om och mest spelade när han försökte ta sig av scenen. Han spelade in den på uppdrag av sin producent, och ändå blev resultatet hans signatur — och han fick dessutom smeknamnet "The Body and Soul of the Saxophone." Hawkins var vid det laget välkänd som en balladspelare, men detta var annorlunda — hans täta, utdragna solo avvek långt från melodin på ett sätt som logiskt sett skulle varit något chockerande för den genomsnittliga lyssnaren vid den tiden.

Ändå blev den populär som en singel (då som nu, något av en anomali för ett instrumentalt jazzstycke) även när den subtilt pressade jazzens gränser. Hawk sa gång på gång att så hade han alltid spelat den — vilket innebär att han aldrig spelade samma sak två gånger. Nummer 11 oktober 1939 av Variety — publicerad samma dag han spelade in låten — recenserade ett framträdande av hans band och nämnde särskilt "Body and Soul," och förklarade att han "spelade chorus efter chorus och inget var likadant." En osäker recension från Washington Post förklarade att "hans solo dominerar inspelningen från nästan den första frasen till den sista, och varje fras är ovanlig." "Det skulle vara så vid det tillfället, det är allt," slutsatsen Hawk, oförstående, på Documentary.

"När 'Body And Soul' först kom ut, sa alla att jag spelade fel toner," fortsatte Hawk. "Det brukade vara roligt för mig — jag kunde inte förstå det." Han fick den sista lagen, och satte scenen på sitt eget sätt för beboparna som skulle komma. "Body and Soul" var bara början, då han tog in personer som Dizzy Gillespie, Don Byas och Thelonious Monk i studion för deras allra första sessioner, vilket utan pompa bevisade att hans öron var öppna och han var allt annat än fast i det förflutna — även om han kanske aldrig fullt ut blev erkänd som en bebopfigur.

För honom var det allt en del av samma stycke, bara variationer på ett jazzy, svängande tema. "Det är inte för mycket ansträngning att spela — ett par fel toner och så har du det gjort," sa han om "modern jazz" på samma inspelning från 1956. "Idag kan du lägga till några fler nu när örat har lyssnat."

Hawkins la inte till för många "fel toner" på The Hawk Flies High — hans enda utgåva producerad av den legendariska Orrin Keepnews för Riverside — men lade upp albumet på ett sätt som återspeglade hans känslighet gentemot sin plats i kanon såväl som i respekt för nästa generation. Trombonisten J.J. Johnson, trumpetaren Idrees Sulieman, pianisten Hank Jones och basisten Oscar Pettiford var alla mellan ett och två decennier yngre än honom och stod fast i bop-skolan; gitarristen Barry Galbraith och trummisen Jo Jones hade, precis som Hawk, tillbringat årtionden med swingband.

Tillsammans kombinerade de sin expertis för en rak övning i hard bop; det finns mycket lite av bebopens feberaktiga brådska, men den stjärnspäckade gruppen av musiker sträcker sig fortfarande utöver den lilla gruppens swing som Hawk var känd för. Albumets grooves känns vintage för sin bekanta soliditet, men arrangemangen har en samtida, lätt touch — som ibland till och med kännas som de slags jam-sessioner Hawk aldrig slutade besöka, även när han blev en av genrens äldre statsmän. Tekniken möjliggjorde den avslappnade känslan: man kan inte sträcka ut över en 11-minuters blues, på det sättet som detta band gör med Sulieman's komposition "Juicy Fruit," med en 45 eller 78. Slutligen, tack vare LP:n, fanns det ett inspelningsmedium som var väl lämpat för Hawkins oändliga gåva för uppfinning.

Det stycket blir lite konstigt nästan direkt med Sulieman som håller kvar en enskild not i nästan en minut (eller två chorusar) med cirkulär andning, vilket pressar den lättsamma svängen till något som är mer utmanande och abstrakt. Det är ett minnesvärt exempel på hur musikerna började försöka tänja på gränserna ännu mer med sitt spel, vilket Hawk gjorde plats för även när han inte nödvändigtvis gjorde det själv. Istället hjälper hans köttiga ton honom att gräva ner i några väl tajmade, köttfulla skrik — som nästan ekar tidens R&B-ljud.

Den noiriga "Think Deep," ett stycke skrivet av Third Stream (namnet givet till konstnärer som medvetet blandade jazz och klassisk musik) kompositören William O. Smith, är en av de bästa Hawk-showcases på albumet. Han lutar sig mot film-soundtrack-vibben med sensuella, ljuva riffs, men utan att dra sig undan i bakgrunden — istället, spenderar han hela låten med att gräva djupare och djupare känslomässiga djup. Det följs av standardlåten "Laura," en typ av andlös, mumlande ballad som Hawk länge gjort så bra. Den är öm men aldrig sentimental, när saxofonisten visar sin virtuosa räckvidd på ett sätt som är på något sätt helt uppriktigt.

“Chant” och “Blue Lights” (första komponerad av Hank Jones och den senare av Gigi Gryce) är nästan två sidor av samma mynt: Den första är allt ljus, upp-tempo swing överbliven från bebop-eran, medan den senare gräver sig in i en funkigare två-takt som skulle bli kännetecknande för hard bop. Slutligen, “Sancticity” — en Hawk-original som är så nära Count Basie man kan komma utan att vara Count Basie — återinför liten gruppswing med en blinkande modern känsla. Det är Hawkins som spelar på sin hemmaplan, medan de yngre grabbarna har lite svårare att säga något engagerande inom det rakt på sak-gränserna av melodin.

Kort sagt, det var ett album gjort av en man som egentligen inte borde ha haft något att bevisa, men gjorde det ändå — som slygt visade att han hela tiden legat lite före kurvan, utan att någonsin göra för stort väsen av det. Hawk hade redan levt genom flera vågor av innovation inom jazz, och skulle överleva flera till utan att egentligen dramatiskt ändra sin stil. Han spelade med Thelonious på Monk’s Music några månader efter den här sessionen, och så småningom med Max Roach och Abbey Lincoln på We Insist!, och skiftade sitt sound just tillräckligt för att hänga med.

Få personer hade bevittnat mer av vad som skulle bli jazzhistoria till den punkten än Coleman Hawkins; ännu färre hade överlevt det bokstavligt och bildligt, och detta album bevisade att Hawk verkligen var mycket levande både som man och musiker. "Där det finns bra musiker, kommer du alltid att hitta mig," sa han om sina umgängen med de unga boparna på Documentary. "Det är allt jag någonsin varit van vid.

“Jag tänker inte på musik på det sätt som andra människor gör, antar jag," avslutade han. "Jag tänker inte på musik som något nytt eller modernt eller något av det slaget. Man spelar helt enkelt."