Revenge of the Synth

"Och naturligtvis fanns det inget mer avskräckande än synthesizern," påpekade Morrissey en gång i en intervju i november 1983 med den brittiska pop/rocktidningen Sounds. Det var ett provokativt påstående, men knappast det enda. I början av 80-talet hade synthpops dominans på poplistorna - som argumenterat inleddes med Gary Numans "Cars" 1979 och nådde sin höjdpunkt under vintern 1981-82, när Human League's "Don’t You Want Me" och Soft Cell's "Tainted Love" blev allestädes närvarande hits - lett till en oundviklig motkulturell reaktion, där många trodde att genren var liktydig med konsumerism och oäktahet.

Synthpop placerades ofta i en binär opposition till rock, vars hårdare och mer muskulösa ljud equaterades med en större känsla av substans. Medan kritiker nostalgiskt längtade efter den ljudliga renheten av 60- och 70-talens uppriktiga, gitarrdrivna arrangemang, kritiserade de synthpop för sin uppenbara ytlighet och färgläggning efter nummer. I Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84 beskriver musikjournalisten Simon Reynolds Les Pattinson från Echo & The Bunnymen säga rakt ut: "Många av dessa barn har helt enkelt ingen talang [...] Vilken bondgårdshäst som helst kan sparka en synth."

Dessutom, när akter som Queen och Neil Young – båda kända för sin traditionella rockkonst – gjorde försök att tränga in i synth-laddat ljud med Hot Space och Trans respektive 1982, var reaktionerna på sin höjd förvånade. Queen hade bara börjat använda synthesizern med 1980 års hyllade The Game, men Hot Space tog den experimenteringen till nya höjder genom att använda en trummaskin och en sparsam, mer polerad produktion (särskilt i "Body Language," bandets enda singel utan framträdande gitarr). Medan det var en angiven influens på Michael Jacksons banbrytande Thriller, som släpptes senare samma år, är det ändå ihågkommet som ett av Queens mest besvikande album.

På liknande sätt fann många långvariga Young-fans Trans avskräckande för sin sci-fi-ljudbild, som var påverkad av de tyska elektroniska pionjärerna Kraftwerk och innehöll omfattande användning av synclavier och vocoder. Albumets användning av maskinlik distorsion var metodisk och syftade till att återspegla Youngs försök att kommunicera med sin son Ben, som var icke-verbal och född med cerebral pares. Men valet föll tydligen platt - Trans, tillsammans med det efterföljande rockabilly-albumet Everybody’s Rockin’, utgjorde grunden för en stämning som Youngs dåvarande skivbolag Geffen Records lämnade mot honom, och hävdade att Young medvetet hade producerat otillräckligt, "musikt karaktäristiskt" arbete.

Vanliga kritikpunkter mot synthpop och dess fanbas fokuserade på dess "själalöshet", en mentalitet inbäddad i osynliga normer för utanförskap och vad som utgjorde äkta musikalisk identitet. Synthesizers blev snabbt populära på grund av sin tillgång och användarvänlighet - i en artikel från 1981 i rockpublikationen Trouser Press kommenterade Dave Gahan från Depeche Mode, "I popmusik nuförtiden behöver du inte teknisk förmåga, du behöver idéer och förmågan att skriva låtar. Det är det viktigaste." Synthesizern var ett demokratiserande instrument, och det verkade hota tron att musikproduktion var unikt beroende av virtuositet och teknisk skicklighet. Irländska punks Undertones fångade denna attityd kortfattat i sin singel från 1980 "My Perfect Cousin," som hånfullt beskriver den titulära "gyllene pojken" vars "mor [köper] honom en synthesizer / fick Human League att råda henne" som en konformistisk poseur som "[spelar] med konstskolekillarna" och är "förälskad i sig själv."

Ändå är stereotyperna att synthpop var en blek, monolitisk genre som krävde liten expertis klart osanna. Tidiga 1980-tals chart-toppare som "I Ran" och "Tainted Love" använde maskiner för att framkalla känslan av nervös, alltuppslukande erotisk oro, medan välproducerade örongodis som "Don’t You Want Me" och Orchestral Manoeuvres in the Dark's "Enola Gay" gjorde catchy refränger integrerade i sina bedrägligt subversiva låtar om sexuell politik och anti-krigsprotester. Men trots (eller kanske på grund av) synthesizerns överkomliga priser och snabba inlärningskurva, uppfattades synthpop som kallt konstruerat och kommersiellt - i jämförelse med den organiska, gräsrotsandan hos punk och alternativ rock. Om den till synes motsägelsefulla naturen mellan genrerna, iakttog OMD’s Andy McCluskey torrt: "På vissa sätt är det ganska konstigt att synthesizers var så hatade under punk-eran. De är det perfekta punkinstrumentet om du tror på etiken att 'vem som helst kan göra det.'"

Vidare var gitarrrock pålitligt maskulin, synthpops presentation av kön var tydligt otydligare. Reynolds hävdar att inom amerikanska indie-scenar var den övervägande engelska synthpopvågen kopplad till queerness - motståndare föraktade genren som blott "art-fag" musik, och ett upprört svar på Trouser Press artikeln karaktäriserade dess utövare som "elitistiska garderobsdrottningar." Genren visade ingen blygsamhet i sin sensualitet, ibland genom enbart instrumenteringen - till exempel, "Don’t You Want Me" och Eurythmics' "Sweet Dreams (Are Made Of This)" har båda lugna, smidiga riff som antyder dragningskraften och motdraget av självisk önskan. Men dessa teman kunde också göras lyriskt explicita. Depeche Modes "Master and Servant" förkunnar: "Domination's the name of the game / in bed or in life / They're both just the same" över underbart otydliga piskor och kedje-ljud, medan Soft Cells campiga "Sex Dwarf" går ännu längre med sin längtan efter "du / på en lång svart kedja" och jamande titelrefräng.

Artister utmanade också tidens sexuella ortodoxi genom sina offentliga bilder – från Martin Gore som bar kjolar och läderbondageutrustning till Marc Almond och Phil Oakey’s förkärlek för eyeliner och läppstift och Dead or Alive’s Pete Burns’ kameleontiska, kirurgiskt förstärkta utseende. Androgyni var ett vanligt motiv för kvinnliga artister också, uppenbart i Annie Lennox’s signaturkostymer och de slående Amazoniska dragen hos Joanne Catherall och Susan Ann Sulley. Tillsammans med synthesizerns förmåga att framkalla rymdålderns ljudprecision, föreslog dessa estetiker en utopisk framtid - specifikt en där könsutförande kan vara ett fritt och ovillkorligt val.

Även om mer chauvinistiska purister kunde ange dessa framställningar som ytterligare bevis på att synthpop var på något sätt onaturligt, uppmuntrade genrens "könsböjande" karaktär kvinnliga och/eller LGBTQ-publik som kände sig alienerade från machon i mainstream rockkulturen. Det verkar också rimligt att ny våg och synthpop direkt härstammade från bidragen av Wendy Carlos – en transkvinna som, utöver att popularisera Moog synthesizern med det revolutionerande klassiskt-elektroniska albumet från 1968 Switched-On Bach och komponerade musiken till A Clockwork Orange, The Shining och Tron, också var en av de första offentliga personerna som avslöjade att hon genomgått könsbyte och senare öppet talade om sin dysfori. För alla synthpops konnotationer av Reagan-erans korporativism och homogenitet skulle en närmare granskning av genren placera den tydligt på motsatt sida av kulturkrigen.

Efter alla dessa år verkar synthesizern få en välförtjänt återlösning. Under slutet av 2000-talet blev den ett framträdande inslag i flera pophits, från Lady Gagas genombrott "Just Dance" till La Roux's "Bulletproof" - men sedan dess verkar synthpop ha genomgått en mer subtil renässans. Den har smugit sig tillbaka i mode tillsammans med resten av 80-tals popkulturens nostalgi (hej, Stranger Things) och har till och med fått respektabel indie-kredit, tack vare akter som sträcker sig från Pitchfork-vänliga Future Islands till kultpopgudinnan Carly Rae Jepsen.

Vidare, med Depeche Mode för närvarande på turné och nyss ute med sitt senaste album Spirit, verkar berättelsen ha kommit full cirkel. Dess andra spår, den markant aktuella "Where’s the Revolution," finner Gahan’s baryton som sjunger: "You've been pissed on / for too long / your rights abused / your views refused," över djupa, tunga digitala vågor. 2017 verkar det inte alltför långt borta att förvänta sig att revolutionen kommer att syntetiseras.