Jazz de protesto radical de Sonny Rollins

No final dos anos 50, Rollins estava operando em um nível que poucos artistas de jazz conseguiram alcançar, muito menos registrar em disco. Saxophone Colossus para a Prestige, Way Out West para a Contemporary, e Volume 1 e 2, A Night At The 'Village Vanguard', e Newk’s Time para a poderosa gravadora de jazz Blue Note continuam sendo estrelas-guia para cada nova geração de músicos de jazz. Rollins ganhou fama como um improvisador cujos solos eram interminavelmente criativos, incrivelmente inventivos, melodicamente impecáveis e astutamente sarcásticos (imagine John Coltrane vestindo um chapéu de caubói para a capa de um álbum). Um romântico nato com pulmões de aço, Rollins combinava sua fonte de ideias com uma resistência incansável como as Cataratas do Niágara. Ele conhecia de cor e salteado as obras de seus antecessores e não havia padrão de canção antigo que ele não pudesse atualizar e reconfigurar drasticamente. Ainda assim, estava sempre avançando corajosamente para o desconhecido, como fez com a composição surpreendente e longa que definiu Freedom Suite, lançada no auge de sua competência no final dos anos 50 e o álbum mais controverso de sua carreira notável.

'Por que eu fiz isso?' Rollins disse a Hilton Als em 2016. 'Porque eu estava tentando trazer consciência negra para as pessoas.' Sua gravadora, Riverside, ficou branca de medo imediatamente, em grande parte devido às duas frases afiadíssimas de Rollins nas notas da contracapa que incluíam a observação incisiva de que a cultura americana é 'cultura negra.' Ainda assim, por essa contribuição, 'o negro... está sendo recompensado com desumanidade.' A gravadora retirou o disco, e quando foi finalmente relançado quatro anos depois, Freedom Suite foi reembalado como Shadow Waltz. A capa ousada original — de um Rollins com peito nu ao lado de uma série de colunas espaçadas apenas para sugerir barras de prisão — foi substituída por um Rollins usando smoking. A ordem das faixas foi alterada, as notas do encarte de Rollins foram retiradas, e sua afirmação gravada mais poderosa até hoje foi relegada ao lado B. E assim, no século 21, Rollins se viu — quase meio século depois de ter feito isso em 1958 — defendendo a si mesmo e seu trabalho de serem apagados da narrativa: 'Foi uma tentativa de introduzir algum tipo de orgulho negro na conversa da época,' ele escreveu aos editores da JazzTimes. 'Essa era a minha história.'

Nascido na cozinha do sexto andar de um prédio de cortiço na West 137th Street, a família de Walter Theodore Rollins morava perto de duas das igrejas mais influentes do Harlem, a igreja Mother AME Zion e a igreja batista Abissínia de Adam Clayton Powell Sr. Os sermões de Powell Sr. frequentemente falavam sobre o racismo e a privação de direitos sentidos por sua congregação, um sentimento que se estendeu à casa dos Rollins. Uma família forte e orgulhosa de imigrantes das Índias Ocidentais que havia imigrado para os Estados Unidos, a avó de Sonny, Miriam Solomon, era 'muito militante,' ele relembrou ao jornalista Hugh Wyatt. 'Ela estava envolvida com Marcus Garvey e Paul Robeson.' A bandeira nacional africana era pendurada na casa e Rollins, quando menino, lembrava-se dos oradores em cima de caixas ao longo da 125th Street e da Lenox Avenue no coração do Harlem. 'Eu não entendia completamente todas as falas pesadas dos oradores, mas entendia o suficiente para saber que o homem negro na América sofria muito com o racismo e que algo deveria ser feito a respeito.'

Rollins passou por todas as provações e tribulações como muitos músicos afro-americanos de sua geração, seu talento prodigioso para o saxofone cortado por um hábito debilitante de heroína que o levou primeiro à Ilha de Rikers (por uma acusação de roubo à mão armada) e depois à Fazenda Narcótica dos Estados Unidos, em Lexington, Kentucky, onde finalmente se livrou do vício para sempre. A partir daí, sua estrela começou a brilhar. Paralelo a essa ascensão, houve também um movimento social sísmico em todo o país. Em 17 de maio de 1954, a Suprema Corte dos EUA emitiu decisões para Brown v. Board of Education, Topeka, Kansas e Bolling v. Sharpe, decisões que derrubaram a noção tola de 'separados mas iguais' e proibiram a segregação nas escolas públicas, respectivamente. E com isso, a guerra pelos direitos civis estava iniciada. E foi uma guerra, com o assassinato horrível de Emmett Till em agosto de 1955, e Rosa Parks se recusando a ceder seu lugar no ônibus mais tarde naquele ano, apenas duas das batalhas que estavam por vir.

Foi no final dos anos 50 que a força instilada em Sonny por sua avó começou a florescer. Como ele contou à The Atlantic na época: 'Você não pode ter jazz sem protesto. Protesto pode ser uma palavra muito restrita para se aplicar a homens como Basie, Ellington e Hawkins. Mas ao se comportarem com orgulho, só pelo fato de agirem como homens, [eles] influenciaram jovens como eu.' Apesar de ser uma estrela internacional e celebridade em sua cidade natal, Manhattan, Rollins chegou ao ponto de ruptura. 'Não importava para os senhorios, eu ainda era um n----,' ele contou a Wyatt sobre ser impedido de conseguir o apartamento que queria. 'Essa é a razão pela qual escrevi as notas e gravei a suíte.' Freedom Suite foi o protesto de Sonny Rollins, mas é singular no campo, pois ele não precisou proferir uma palavra ou fazer um rugido completo através de seu sax. Não é um punho cerrado, e nunca precisa gritar. Freedom Suite é tão desarmante que você pode não reconhecê-la como um hino de protesto.

Sit-ins, boicotes e manifestações estavam agitando o país quando Sonny Rollins reservou tempo com o produtor Orrin Keepnews, montando uma seção rítmica sem piano que ele vinha utilizando desde Way Out West. Mas o baixista Oscar Pettiford e o baterista Max Roach eram talvez a seção rítmica mais formidável da era, compositores respeitados por direito próprio e improvisadores cativantes, não importava a data da sessão. Juntos, os três gravaram um álbum clássico de Thelonious Monk, Brilliant Corners, e também uma energética gravação de Kenny Dorham. Mas quando a sessão no WOR Recording Studios começou, Rollins não estava lá. E quando ele chegou, horas depois, como Keepnews escreveu anos depois, o saxofonista estava 'impaciente e inquieto... tivemos que lidar com um número incomum de falsos começos e tomadas abruptamente interrompidas.'

O trio gravou alguns standards naquele dia, dois deles em temposa de valsa. Como era seu jeito, Rollins extraía novo pathos de clichês como 'Someday I’ll Find You' de Noel Coward e 'Til There Was You' de The Music Man (que foi abordada seis anos depois no primeiro álbum dos Beatles). Roach e Rollins rapidamente se encaixam de volta em uma dinâmica que aperfeiçoaram após anos de corte de sessões no Harlem e tocando juntos com o trompetista Clifford Brown, como quando os dois correm juntos numa leitura animada do sucesso de Tommy Dorsey 'Will You Still Be Mine.'

Mas, conforme Orrin Keepnews relembra, foi uma sessão bastante padrão — talvez até abaixo do padrão. Suas folhas de gravação listam um 'original sem título' que dura menos de oito minutos, mas não havia 'nenhuma referência distinta... à obra extensa que se tornaria o ponto focal e o número de título do álbum.' Frustrado com o andamento do trabalho naquele dia, Keepnews se ausentou da sessão subsequente que resultou na faixa título.

Como a expansiva e impressionante 'Freedom Suite' chegou ao mundo tem poucos testemunhas. Enquanto a sessão inicial se desenrolava aos trancos e barrancos, quando se reencontraram quase um mês depois em março, Rollins-Pettiford-Roach estavam totalmente sincronizados e telepáticos. Executada sem interrupção através de quatro seções distintas, cheias de mudanças de tempo e viradas, ela se estende por bem mais de 19 minutos, movendo-se de uma caminhada rápida a uma balada tranquila, formas contemplativas de blues a trechos sinuosos de baixo-bateria antes de voltar ao fervoroso bop. Construída a partir de uma melodia simples e aguda que se assemelha a uma cantiga de pátio de escola ou uma chamada de vendedor de rua, Rollins continuamente desmonta os acordes e os rearranja em novas formas instantaneamente, enquanto Pettiford e Roach fornecem um acompanhamento maleável e vibrante.

O trio faz de cada bloco da 'Suite' algo semelhante, mas completamente distinto, como se passeando livremente pelo Harlem. É uma jam barulhenta no Minton's e sem eira nem beira na Praça A. Philip Randolph, tão movimentada quanto a 125th Street ao meio-dia e silenciosa como Strivers Row nas primeiras horas da manhã. O solo de Pettiford aos 11 minutos é lírico e profético, o centro ressonante da seção da balada, o verdadeiro coração da 'Suite.' Mas qualquer ocasião para o baixista e Roach interagirem brilha com jogo polirrítmico, baixando o ritmo quase até o asfalto antes de voltar ao alinhamento veloz, como quando saltam da balada esfumaçada para o ato final furioso da canção. Brilhante como Rollins está em toda a faixa, aprecie os momentos em que ele se retira e os outros dois membros da banda conversam. Roach e Pettiford seguem e sustentam Rollins enquanto ele incorpora essa vasta gama de humores, incertezas e estados emocionais.

O álbum serviu como um modelo de como músicos de jazz poderiam transmitir a consciência negra em sua música, e logo após os colegas de Rollins deram voz à sua própria raiva, ressentimento, desespero e exasperação. Dentro de um ano, Charles Mingus gritaria as noções racistas e fascistas do governador de Arkansas, Orval Faubus, com 'Fables Of Faubus.' Embora a Columbia tenha desaprovado aquele conjunto original de letras, e foi mais de um ano depois que a hilariante evisceração vocal do governador pôde ser ouvida na íntegra em Presents Charles Mingus.

Roach, por sua vez, logo começou com sua própria forma de protesto. Trabalhando com o letrista Oscar Brown Jr., a lenda do saxofone Coleman Hawkins e a nova namorada de Roach, a cantora de clubes noturnos Abbey Lincoln, eles gravaram We Insist! Freedom Now Suite dois anos depois. Ele e Lincoln logo voltaram a atenção para seu próprio pronunciamento peremptório, Straight Ahead de 1961, marcando uma mudança significativa para muitos músicos e cantores, o fim dos músicos afro-americanos como meros entretenedores do status quo.

Isso também marcou uma divergência entre esses dois gigantes do bop. Rollins e Roach passaram por um período fértil tocando juntos, mas Freedom Suite foi um ponto de inflexão para os dois. Não há dúvida de que Rollins ficou irritado ao ver seu baterista usar o título para sua própria Suite negligenciada, mas Rollins era conhecido por ser especialmente exigente com seus bateristas. O que quer que tenha acontecido naquele dia no WOR Recording Studio acabou por terminar sua relação profissional. A música de Roach na era dos direitos civis tornou-se mais militante, mais raivosa (o clímax de Freedom Now Suite é o rugido estridente de Lincoln). E o jazz ardente que estava por vir nos anos 60 se alinha com essa abordagem. No cerne da questão estava uma abordagem diferente para o problema de ser negro na América. Malcolm X e Rev. Martin Luther King Jr. discordavam um do caminho do outro, e assim foi para Rollins e Roach.

Freedom Suite soa como o caminho não trilhado. Ele mesmo nunca abordou uma composição ou gravação tão ambiciosa novamente. (Como ele confessou a Keepnews, 'toda gravação é uma experiência traumática.'). Ele teve duas sessões de gravação mais tarde naquele ano, antes de desaparecer completamente da cena do jazz pelos próximos três anos. Recompensado com desumanidade na sociedade americana em geral, onde a raiva pode parecer a reação mais prontamente acessível, Sonny Rollins, em vez disso, escolheu elevar-se. Abraçando as 'multidões' de Walt Whitman, bem como o 'Eu também' de Langston Hughes, Freedom Suite proclama orgulhosamente sua liberdade de ser negro e humano.