Donald Byrd era o futuro

“É relaxante, não é?” Donald Byrd perguntou a Nat Hentoff — autor das notas de capa originais de Fancy Free — sobre a faixa-título. A meditação de 12 minutos tem uma qualidade leve e quase praiana que, olhando para trás, marca uma mudança significativa na discografia de Byrd. Sim, é o álbum onde Byrd se tornou elétrico graças aos teclados suaves e quentes de Duke Pearson — mas a diferença entre o lançamento e seus projetos anteriores é mais substancial do que o fato de que gravá-lo exigiu uma saída ou duas adicionais.

No final dos anos 1960, o já bem estabelecido Byrd estava imerso em um hard bop ousado, de alma e vibrante; em Slow Drag e The Creeper (ambos gravados em 1967 para a Blue Note), ele o executou de forma virtuosa. Mas Fancy Free o encontra capturando a vanguarda da mudança do jazz em direção à fusão, com um resultado muito mais suave e acessível do que alguns de seus colegas produziram. Suas inovações residem em seu material fonte: Fancy Free adapta o vernáculo do funk e R&B mais do que o do rock, a inspiração para a maioria dos registros de fusão jazz que são considerados cânone. Olhando em retrospectiva, a interpretação de Byrd sobre fusão — um trabalho que foi recebido com ceticismo na época — está se mostrando cada vez mais perspicaz. “Não estou tentando ser vanguardista ou um hippie,” explicou o Byrd de 37 anos. “Eu sou eu, e muitas coisas diferentes me interessam em momentos diferentes. E como não estou me esforçando para ser algo diferente de mim mesmo, as sessões saem tão relaxadas quanto consigo fazê-las. Assim como esta.”

Sua abordagem hesitante à invenção foi, talvez, um resultado de sua habilidade em desafiar instituições enquanto funcionava de maneira bastante hábil dentro delas. O que o nativo de Detroit é mais conhecido no mundo do jazz — onde as gravações de fusão pós-Fancy que eventualmente lhe renderam seu maior sucesso (e imortalidade por meio de samples de hip-hop) são vistas com certo desdém — é sua devoção à educação.

Especificamente, Byrd teve uma fascinação ao longo da vida em ajudar a educação superior a servir melhor à cultura negra — não necessariamente codificando-a, mas a inserindo dentro de sua própria tradição intelectual. “Estamos tentando descobrir o que é negro nesta música,” disse ele ao Washington Post logo após se tornar o diretor fundador do programa de estudos de jazz da Universidade Howard em 1968, o primeiro do tipo em uma faculdade ou universidade historicamente negra.

Byrd, nascido Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, prosperou na academia. Ele ganhou um Bacharelado em Música pela Wayne State University enquanto tocava em bandas da Força Aérea, que eventualmente o levaram a Nova York. Lá, teve a oportunidade de se apresentar ao lado de artistas como Thelonious Monk e Sonny Rollins, e eventualmente se matriculou na Manhattan School of Music para obter seu mestrado.

Embora tenha começado a gravar para Savoy e Prestige como líder de banda — enquanto lidava com um número absurdo de shows como músico de apoio, incluindo 29 sessões em 1956 sozinhos — quase imediatamente após chegar à cidade, seu compromisso com a educação nunca vacilou: Ele ensinou música na Alexander Burger Junior High School no Bronx, não muito distante do apartamento que compartilhava com um jovem Herbie Hancock no final dos anos 1950 (a rua onde viveram agora leva o nome de Byrd). Em 1963, ele viajou para Paris para estudar com a famosa pedagoga de composição Nadia Boulanger. Byrd eventualmente acumulou mais dois mestrados (pela Columbia University), um diploma de direito (pela Howard) e seu doutorado (pela Teachers College da Columbia). Ele preferia ser chamado de Dr. Donald Byrd.

Por mais "literal" que a trajetória de Byrd possa parecer, sua chegada a Howard em 1968 foi como revolucionário — não como um insider criado na torre de marfim. Era um papel do qual ele se orgulhava: Ao explicar o homem que recebeu seu nome, o mártir revolucionário haitiano Toussaint L’Ouverture, ele observou que “a ideia de um homenageado é lembrar você do que você deve ser.” A contratação de Byrd foi provocada pelos protestos de 1968 na Howard, que, em parte, eram uma manifestação do desconforto percebido entre o currículo da universidade e a história e cultura negras. Naquela época, apresentações de jazz, blues e gospel não eram permitidas no edifício de artes aplicadas, e os alunos poderiam ser expulsos por usar salas de prática para trabalhar em qualquer música clássica não ocidental.

Assim, Byrd foi chamado como um gesto de paz durante as negociações provocadas pelos protestos — um professor encarregado de iniciar não apenas a primeira banda de jazz da escola, mas também cursos e seminários de história do jazz. “Em todas essas escolas onde ele ensinou, ele teve um problema com a administração por causa de sua abordagem ao ensino,” disse mais tarde o colega trompetista de Detroit Marcus Belgrave. “Porque eles não tinham respeito pelo jazz.” O que Byrd rapidamente percebeu, no entanto, foi que, além dos problemas administrativos, seu papel como mentor era apenas mais uma maneira de continuar sua educação. “Fui muito influenciado pelos alunos [na Howard],” disse Byrd em uma entrevista de rádio de 1976, como explicação para os discos de fusão que, naquele ponto, lhe trouxeram grande sucesso mainstream. “Nós nos ensinamos — nos movíamos na mesma direção.”

Fancy Free, gravado na primavera após seu primeiro ano ensinando em Howard, foi a estreia gravada de Byrd como um agnóstico de gênero. Com apenas quatro músicas (três outras faixas, que incluíam vocalistas, foram rejeitadas pela gravadora), o álbum equilibra um impulso improvisatório bombástico com um senso impecável de atmosfera e sentimento. A faixa de abertura auto-intitulada é um groove com inflexão de bossa nova escrito por Byrd; a segunda faixa, “I Love the Girl,” é uma balada crua e sincera que ele diz ter sido inspirada por Barbra Streisand — em sua música, não em sua pessoa. As duas últimas faixas foram compostas pelos alunos de Byrd; Charles Hendricks, autor de “Weasil,” estava então sob sua tutela em Howard.

Surpreendentemente, essas são as duas faixas que parecem mais ligadas ao trabalho anterior de Byrd; ainda assim, ao descrevê-las nas notas de liner do álbum, ele fala explicitamente sobre suas tendências “rock” — até citando Blood, Sweat and Tears como uma influência. A forma como o álbum incorpora teclados, no entanto, aponta para ele ter ouvido os experimentos de Miles Davis em Miles In The Sky (lançado em 1968) e levado-os em uma direção informada por rock bluesy como BST, e funk de James Brown, dos Isley Brothers, e Sly and the Family Stone. O que torna Fancy Free distinto de todos os outros álbuns produzidos por artistas se inclinando para a fusão, no entanto, é seu minimalismo — de alguma forma, apesar do grande conjunto (10 músicos, incluindo dois percussionistas e um baterista), o álbum é arejado e intencional de uma maneira que o liga às improvisações modais esparsas do cool jazz. Comparado à sua obra em hard bop, Fancy Free é como começar de novo do zero.

Byrd continuou a avançar musicalmente, enquanto incentivava seus alunos a alcançá-lo e eventualmente superá-lo. “Quando cheguei à escola, estava onde achava que ele estava, e ele estava onde eu deveria ter estado,” como Kevin Toney, um aluno da Howard que mais tarde se tornou companheiro de banda de Byrd, colocou. “Nós nos alcançamos mutuamente.”

Byrd sempre abraçou o sampling, o que foi bom para o hip-hop, já que sua música fundamentou várias das batidas mais amadas do gênero. “Weasil” foi sampleada por Lords of the Underground e Hard Knocks, mas principalmente Fancy Free sinalizou uma mudança em direção à viabilidade comercial que tornaria os discos posteriores de Byrd tão familiares e evocativos para os produtores de hip-hop. Sua capacidade de se conectar e colaborar com músicos mais jovens, combinada com sua disposição para tocar música que o estabelecimento do jazz (do qual, ironicamente, ele deveria ser considerado um porta-bandeira) considerava corrupta, ajudou-o a reinventar completamente sua carreira. Dentro de alguns anos, Byrd passou de sessões improvisadas no centro da cidade para palcos de festivais de rock.

Após Fancy Free, os experimentos gravados de Byrd com fusão continuaram; em Howard, ele ensinou os produtores Larry e Alphonso Mizell, que eventualmente ajudaram a criar a série de álbuns vibrantes, porém atemporais, dos anos 1970 que tornaram Byrd um nome familiar. Sua primeira colaboração, Black Byrd (1973), alcançou o status de platina e vive em “N.Y. State of Mind” de Nas e em “Fear of a Black Planet” do Public Enemy. Mas, mais importante, Byrd restabeleceu uma conexão musical contemporânea entre o jazz e as pessoas a quem dedicou sua vida a ensinar: a juventude, e especificamente os jovens negros (ele acabaria por estabelecer programas de jazz em mais duas HBCUs ao longo de sua carreira). O jazz não precisava ser uma relíquia, ensinada como história antiga. Em vez disso, poderia ser uma arte viva — parte da cultura negra tão conectada à academia quanto às ruas, como Byrd descreveu uma vez sua própria música.

O que diferenciava Byrd dos jazzistas que o chamavam de traidor — em Fancy Free, e depois — era sua disposição de usar sua curiosidade intelectual para mergulhar no que estava por vir, em vez de continuamente reexaminar o passado. Por que ele se interessava por hip-hop tanto quanto por R&B, rock e funk? Como ele colocou durante uma aparição em 1994 no programa de TV Rap City, “Eu sabia que algo novo estava prestes a surgir.”