Para Sublime, a Vida Raramente Foi Fácil

No álbum autointitulado essencial da banda de Long Beach.

Em March 16, 2023
Foto de John Dunne

A vida raramente foi fácil. Isso deveria ser óbvio. Embora nem sempre seja, e isso é em parte culpa da música. Sublime era uma banda de festas, mas geralmente não escreviam músicas de festas. Bradley Nowell cantava sobre pessoas que tomavam decisões erradas. Às vezes, seus personagens estão cientes desse aspecto sobre si mesmos; muitas vezes, não estão. O que eles percebem é que algo não está exatamente certo. Eles podem investigar isso — “Puxe para o lado”, Nowell canta de algum lugar na 22 Freeway em “Garden Grove”, “há uma razão pela qual minha alma não está sã” — mas geralmente não o fazem. Normalmente, eles tentam ignorar, dançando a noite toda. De vez em quando, isso funciona. Mas muitas vezes não funciona.

Este é um álbum onde as coisas persistem. É um álbum de cheiros: cannabis exalada em um carro quente, incenso de supermercado, cachorro molhado, protetor solar de coco, suco de laranja derramado, cerveja coagulada, suor de bolinha. As coisas não se dissipam em Sublime. Elas se acumulam, ficam por perto, não atraem muita atenção até que, de repente, você não consegue não notá-las. Você pode ouvir isso em “Garden Grove”, na maneira como os sintéticos laranja névoa do amanhecer mantêm a alma do cantor inquieta. Está nas camadas patchwork de “What I Got”, como a textura lo-fi da batida da bateria coloca uma membrana entre ela e a guitarra pristina. Está na disforia das vozes que giram por “Under My Voodoo” e — mais obviamente — no tom nervoso do scanner da polícia de Long Beach em “April 29, 1992 (Miami).”

Esses momentos são quase todos subtexto, e enquanto Sublime era uma banda brilhante com um talento geracional para um vocalista principal, foi sua habilidade de acumular detalhes lentamente, até que algo tão banal quanto o som de um cachorro latindo pudesse ganhar um grande significado emocional, que foi sua maior força. Sublime era, estranhamente, inesperadamente e deliciadamente, sutil.

O efeito cumulativo de toda essa sutileza? Um senso único de lugar, de uma ansiedade muito real mordendo nas bordas do céu. Esse lugar é Long Beach, Califórnia. Juntamente com o Doggystyle do Snoop Doggy Dogg, lançado três anos antes, Sublime ajudou a definir A Cidade Internacional para uma nova geração que nunca a conheceu como o tipo de lugar que poderia sediar Fórmula 1 e vôlei olímpico. Long Beach é uma cidade linda, confusa, complicada, um verdadeiro paraíso salpicado de torres de petróleo e crimes ruins e estacionamento pior e um cruzeiro antiquado enferrujado sentado no porto. É o Liverpool da América do Norte, uma cidade portuária pugilística que não acredita em dias de glória. É também relaxante pra caramba. Está perfeitamente posicionada entre Los Angeles e o Condado de Orange, como uma preciosa metáfora no final da Freeway 710.

Como você ouve Sublime — e como você pensa sobre isso — provavelmente tem muito a ver com como você pensa sobre o sul da Califórnia em geral. Como os Beach Boys antes deles, os Sublime são inseparáveis de seu entorno; é praticamente impossível pensar neles sem pensar de onde são. Mas enquanto Brian Wilson se sentia cada vez mais alienado do mundo ao seu redor a ponto de um extremo afastamento, a alienação de Bradley Nowell o levava de forma alguma mais perto, mais fundo nas merdas. Ele certamente foi feito para esses tempos.

Se você é um daqueles cuja compreensão da Califórnia é essencialmente utópica, você provavelmente ouvirá a frase “loving’s what I got” como uma declaração de fé entoada de maneira calorosa, algo que você colocaria na parede de um condomínio à beira-mar. E você estaria certo: Há uma simplicidade e doçura nesta música que são inegáveis e inegavelmente cativantes; há uma razão pela qual vendeu 6 milhões de cópias. Se você achar tudo isso — ska, o termo “SoCal”, passar muito tempo na praia, Coronas engarrafadas, burritos de esquina e óculos de sol envolventes — um pouco sério, um pouco bobão, bem, você também está certo, e isso também é um grande benefício do álbum: Sublime era uma banda profundamente, até profundamente, despretensiosa, e sua disposição de se permitir e se divertir faz com que este álbum seja mais acessível e amigável. Como a cidade que chamam de lar, eles carecem completamente de pretensão. Mas se você está tentando sintonizar na visão cotidiana de como seria viver em um lugar como Long Beach, uma pequena faixa de sol e areia cujo clima idílico é incapaz de aliviar até mesmo as tragédias mais quietas e pequenas, muito menos as muito grandes, então talvez você o ouça como um mantra com um toque de desespero, como uma maneira de tentar manter um futuro à sua frente: Loving’s o que eu tenho. Eu disse, lembre-se disso.

Foto por John Dunne

Bradley Nowell, Bud Gaugh e Eric Wilson começaram a trabalhar no álbum que se tornaria Sublime no final de 1995 nos Estúdios Total Access em Redondo Beach, Califórnia. O espaço havia sido por um tempo a base da lendária gravadora SST e havia recebido várias bandas do Sul da Baía e do Condado de Orange que eram influências diretas no Sublime (Black Flag, The Descendents, os imortais Minutemen) ou eram parte de sua cena (Pennywise, No Doubt, Unwritten Law). No console estava David Kahne, um produtor extremamente prolífico que vinha de uma indicação ao Grammy por seu trabalho com Tony Bennett. Sua visão para o Sublime era, essencialmente, limpar e costurar os muitos fios que a banda havia puxado em 40oz. to Freedom de 1992. Kahne sabia como juntar cenas e sons incrivelmente complexos: Ele era um colaborador de longa data do Fishbone, e ele acabara de mixar a extravagância com estrelas do all-star de Ball-Hog or Tugboat? de Mike Watt. O que ele não esperava era a intensidade de festa e raiva da experiência no estúdio do Sublime. Ele supostamente tentou desistir do projeto no segundo dia.

Kahne ficou por perto o suficiente para produzir quatro das músicas mais amadas do Sublime: “What I Got”, “Caress Me Down”, “Doin’ Time” e “April 29, 1992 (Miami).” Essas quatro músicas representaram um passo dramático à frente para o Sublime como uma banda de estúdio. Onde o charme de 40oz. to Freedom vem de suas performances apaixonadas e de sua construção desorganizada — não é difícil imaginar um jovem Michael "Miguel" Happoldt marcando “History Lesson - Part II” dos Minutemen e correndo atrás de Lou Dog com um microfone — a música capturada no Total Access é focada, até mesmo enxuta. Parte disso deve ser, sem dúvida, devido a uma ética de produção que Kahne aprimoraria ainda mais em 14:59 do Sugar Ray, mas a banda aqui está determinada a criar mundos individuais a partir dessas músicas. Você pode praticamente caminhar através de “Doin’ Time”, tão rica é sua atmosfera. Nowell, em particular, aparece focado, à vontade, alerta, em sua melhor forma confiante. “Levanta, levanta, tienes que gritar,” ele canta em “Caress Me Down”, e mesmo que você tenha reprovado no espanhol do 10º ano, você sabe que ele está te dizendo para levantar e se mover; você provavelmente já está.

Os Sublime themselves arrumaram as malas e partiram para o leste após as sessões de Redondo, tocando constantemente pelo sudoeste enquanto se dirigiam para o Estúdio Pedernales de Willie Nelson, nos arredores de Austin, para terminar o álbum. Onde Kahne os convenceu a integrar mais profundamente amostragem e sequenciamento na música — todos os três membros da banda estão listados com suas máquinas de bateria de escolha nos créditos do álbum — eles queriam mudar, o que no mundo do Sublime significava voltar ao tipo de punk e reggae que você poderia tocar facilmente no quintal de alguém.

Encontrando-os em Pedernales estava Paul Leary, o guitarrista do Butthole Surfers, uma banda cujos shows de palco extravagantes e seu nariz para o caos tornaram seu nome uma das coisas menos controversas sobre eles. Apesar de trabalhar na propriedade de uma lenda da música country e do semideus do Texas, a banda não se comportou melhor do que eles tinham em Redondo. As proezas são bem conhecidas agora e envolvem, entre outras coisas, Lou Dog arranhando os pisos, a sauna sendo acidentalmente incendiada e um bigode hitleriano aparecendo em um retrato do próprio Willie.

Como filho de um fã fervoroso de Waylon Jennings, Nowell provavelmente deveria ter sabido melhor. Mas quando ele subiu ao microfone, ele entregou uma série de músicas narrativas que podem ter sido diferentes em gíria do que Willie, Waylon e os garotos fizeram 20 anos antes, mas que eram, no entanto, semelhantes de espírito. “Santeria” é essencialmente uma atualização de “Red Headed Stranger” de Willie, mas onde a última música é contada através de uma névoa de fumaça de armas, a anterior trata de arrependimento, frustração e de sentir-se impotente e não amado. Apesar das ameaças, ele nunca dispara contra Sancho, nunca rastreia sua “hyna” e, no final, coloca a canção para descansar com a sugestão de que ele vai ter que aprender a aceitar a maneira como o mundo gira. “Wrong Way”, por toda sua frenesim de ska do O.C. e solos de trombone barulhentos, é uma história estranhamente complexa sobre desespero — tanto o de Annie quanto o do narrador — que continua se desenrolando para dentro. Como “Santeria”, é uma canção sutil, finamente ajustada e impregnada de ambiguidade moral, o que não é a mesma coisa que amoralidade. “Vou dificultar a vida,” canta Nowell em “Wrong Way”; é óbvio que ele não está saboreando seu papel, mesmo que não consiga parar de interpretá-lo. A canção se chama “Wrong Way”, afinal.

Ainda assim, Pedernales era uma bagunça. Embora Nowell, Wilson e Gaugh ainda estivessem extraordinariamente unidos como uma unidade musical — ouça como eles mudam de tempo facilmente em “Seed”, três vezes nos primeiros 10 segundos — Nowell lutava para completar letras, muitas vezes cuspindo o que surgisse em sua cabeça em longas explosões vocais não editadas que Leary transformaria em músicas coerentes mais tarde.

Arlyn Studios, no centro de Austin, foi pior. Com o resto da banda de volta em Long Beach, Nowell se isolou com Leary, Marshall Goodman (também conhecido como Ras MG, o futuro prefeito de La Palma, Califórnia, mas por enquanto um percussionista e DJ) e Happoldt para gravar overdubs. Leary eventualmente mandou todos eles para casa. O disco estava feito.

Em “Garden Grove,” quando Nowell canta o pedido para encostar para que ele possa examinar o estado de sua alma, ele descobre uma lista inteira de coisas que estão drenando seu espírito. Embora ele geralmente escrevesse em personagem, não há razão clara para assumir qualquer tipo de distância emocional entre o cantor e a canção neste caso. O que ele encontra lá ao lado da freeway é um monte de coisas, algumas banais (“minha folha de cama coberta de areia”), algumas profundas (o estupefato “É você!” que inicia a lista). Enquanto ele se aproxima do final, assim que você pode sentir os pneus da Econoline virando de volta para a estrada enquanto a banda começa a mudar do groove em que estava estacionada, ele acrescenta com pesar “Dizendo que estou feliz quando não estou” à lista, sutilmente antes da indignidade de alcançar um saco novo e encontrar um J queimado.

Sublime é um álbum feliz? O Sublime fez música feliz? Era até possível tocar esse tipo de música quando você não se sentia bem, quando as coisas estavam ruins, quando o vício estava claramente vencendo, quando parecia que você poderia perder sua chance não apenas de fazer um grande disco, mas de viver uma vida de qualidade com sua parceira, seu filho recém-nascido e seu cachorro? A forma particular de reggae-ska-punk que o Sublime criou à sua própria imagem e depois se empenhou em aperfeiçoar era flexível o suficiente para incorporar rips de Eazy-E e gritos de KRS-One ao lado de solos twangy de Dick Dale e baladas de círculo de bateria, mas com a exceção ocasional, não se adaptava bem a canções tristes. Como um devoto sério da música jamaicana, Nowell teria estado ciente da profunda conexão do reggae com a soul americana e o R&B, e com a gama de expressão emocional que os artistas da ilha há muito traziam para sua música. A tensão que a banda cria entre as vibrações positivas que eles forjaram como uma unidade ao vivo e as dificuldades reais da vida cotidiana dá ao Sublime um poderoso gosto amargo. O lançamento em câmera lenta de “The Ballad of Johnny Butt” sacode a bobagem do original do Secret Hate, substituindo-a por uma enorme umidade; ninguém jamais soou menos como se estivesse prestes a superar alguém do que Nowell quando canta a frase “temos que superar.” “Eu não quero tocar guitarra,” ele canta em “Burritos”, uma canção que apresenta um longo solo cuja alma leitosa evoca o famoso lamento de “Maggot Brain” do guitarrista do Funkadelic, Eddie Hazel.

E ainda assim — e ainda assim — e ainda assim, todos nós sabemos como é ouvir este álbum. É bom. É muito bom. Há momentos de alegria brilhante, brilhante e desenfreada ao longo de Sublime, desde as harmonias doces e amáveis e amostras de Linton Kwesi Johnson que encerram “Garden Grove” até o pulso-hup-hup de “Same in the End.” Por 25 anos, surfistas têm rabiscado furiosamente os pontos de surf de Santa Cruz que Nowell compartilha com entusiasmo em “Paddle Out.” Até mesmo a maldita Twentynine Palms, a cidade do deserto que é criticada nos momentos finais de 40oz. to Freedom, aqui se redime ao lado de Tuscaloosa, Abilene, Kansas City e um monte de outras cidades extremamente não legais que, no entanto, surgiram em “April 29, 1992 (Miami).” As últimas vozes que você ouve neste álbum pertencem aos Beastie Boys. A penúltima voz que você ouve pertence a Lou Dog.

Mas o maior momento do álbum, e talvez o maior momento na carreira gravada do Sublime, é sua versão de “Jailhouse” de Bob Marley e os Wailers. É uma faixa anterior, uma canção ska com um backbeat que continua se encaixando, gravada no famoso Studio One em Kingston, muito antes de qualquer um dos envolvidos se tornar um ícone da soul, um totem de sua terra natal e um lembrete perene da tragédia da morte precoce. Marley está solto, suave no microfone, completamente à vontade enquanto profetiza sobre como a juventude um dia reinará sobre um mundo mais limpo e mais brilhante.

Sublime, tocando contra a tendência, desaceleram, sentando-se no groove. Nowell vai e volta pela canção, flutuando relaxadamente nas letras de “Roll Call” de Tenor Saw para saudá-los Wilson e Gaugh. É talvez a canção menos complicada do álbum, mas isso também significa que é a mais solta, a mais confortável em sua pele. Está claro que eles estão simplesmente aproveitando a música, testando seus limites para ver o que ela pode suportar; não é difícil imaginá-los tocando por uma hora sem nunca se cansar dela. O canto de Nowell é, para ser franco, absurdo em sua alma. Ele faz a frase “ootsie ootsie ootsie” soar como a mais profunda declaração de amor, e, claro, talvez seja, se quisermos pensar no objeto desse amor como a própria música reggae, como a porção rítmica que ele está tanto executando quanto conquistando com essas palavras. Mas também? Apenas soa bom. Soa ótimo. É bom ouvir isso.

Com o álbum basicamente terminado, Nowell dirigia-se por Long Beach ouvindo-o, luxuriando nele. Ele estava orgulhoso do que ele, Gaugh e Wilson, (junto com o elenco de apoio) haviam alcançado. Ele voltou para a reabilitação e saiu mais feliz do que jamais havia sido em sua vida. Ele se casou com Troy Dendekker, a mãe de seu filho Jakob. Ele embarcou em uma turnê pela Califórnia com Gaugh e Wilson. Eles tocaram em Chico. Ele conseguiu um pouco de heroína de algum lugar. Eles tocaram em Petaluma. E mais tarde, em São Francisco, algum tempo depois das 2 da manhã do dia 25 de maio de 1996, ele sofreu uma overdose e morreu. Do lado de fora, na costa da Califórnia que Nowell amava e falava com entusiasmo e estava bem qualificado para representar, era muito tarde da noite e era muito cedo da manhã.

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Marty Sartini Garner

Marty Sartini Garner has written music criticism for Pitchfork, The A.V. Club, The Outline and many other places. He’s currently pursuing a Ph.D. in Creative Writing at the University of Liverpool, and, much to the delight of his teenage self, he now lives in Long Beach with his partner Rachelle.

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