Revoluções Silenciosas de McCoy Tyner

Harper, mais conhecido pelo seu livro de 1970 Dear John, Dear Coltrane, era um bom amigo de Tyner; sem dúvida, ele estava presente em alguns dos shows onde Time For Tyner foi testado. O lançamento apresenta duas das primeiras incursões de Tyner em conceitos musicais panafricanos, pelo menos como líder de banda: “African Village” e “Little Madimba.” (“The Man From Tanganyika,” de Tender Moments, foi gravado apenas seis meses antes.)

Naturalmente, Tyner há muito experimentava com modalidades não ocidentais ao lado de John Coltrane, rompendo com as normas de bop e swing que de repente pareciam arcaicas. Mas por conta própria, ele passou o final dos anos 60 e início dos 70 — um ponto baixo comercial em sua carreira, durante o qual ele trabalhava em um centro de envios durante o dia e considerava abandonar a música para dirigir um táxi — se aproximando cada vez mais de uma nova visão de pós-bop com influências panafricanas, que acabaria sendo realizada em Sahara de 1972. Somente com esse álbum, que foi indicado para dois Grammys e ficou nas paradas de jazz da Billboard por meses, é que a relevância crítica e comercial de Tyner foi finalmente revivida.

O alcance de Sahara é surpreendente, pelos padrões contemporâneos. É uma obra intricada, audaciosa e imprevisível — o jazz pode ter estado à beira de um ressurgimento mainstream graças aos grooves polidos e tingidos de funk do The Crusaders e do The Black Byrds, mas as improvisações esotéricas e os arranjos não convencionais de Tyner estavam muito mais próximos do vanguarda da música. Os sons e polirritmos panafricanos do álbum não foram feitos para dar aos ouvintes algo a que se apegar ou tornar sua música mais amigável para a pista de dança, mas sim para aprofundar o grau de abstração. É cacofônico e confrontador. Não há nada de reconfortante na obra, e ainda assim é quase impossível parar de ouvir; seus experimentos não te alienam, mas te compelam a embarcar na jornada.

Parte do apelo relativamente amplo de Sahara também pode ser explicado pelo sucesso do movimento Nacionalista Negro e o interesse paralelo na arte e cultura africanas. Tyner estava longe de ser o único músico a recorrer a uma visão não ocidental, e especificamente panafricana, da vanguarda no início dos anos 70 — Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Sun Ra e Alice Coltrane foram apenas alguns dos muitos artistas que exploraram influências semelhantes — mas ele estava entre os mais precoces e contundentes.

“Nós fazíamos muitas coisas que tinham esse som africano,” disse Bobby Hutcherson em uma entrevista à NPR sobre seu trabalho com Tyner. “Você podia realmente se identificar com a Negritude da música. Soava como Negro. Você ouvia e dizia, 'Esse é meu irmão — vai lá, irmão!' Soava como uma música que tinha vindo naquele navio e tinha conseguido, tinha lutado.” Embora Tyner e seus colegas frequentemente tocassem música não ocidental enraizada em uma busca por realização espiritual, suas escolhas ainda refletiam a ideologia contemporânea sobre os tipos de liberdades terrenas encontradas em recuperar a própria cultura. Na capa de Sahara, ele está segurando seu koto no colo em meio a alguns escombros aparentemente causados por uma “renovação urbana”; editoriais publicados na mesma época lamentavam a perda do bairro de West Philadelphia onde Tyner cresceu para projetos semelhantes, e a perda associada da rica história local de jazz e artes. Ao descrever sua reverie musical induzida por Tyner, Harper não pode deixar de notar que, “É uma noite política… suas [presumivelmente, de Tyner] notas de encarte franzem/nossos lábios neste país/permanente e sem ouvidos.”

O que significa buscar o estilo e o som de um lugar onde você nunca esteve, mas de onde você é? O que significa recapturar o som de uma liberdade há muito perdida, especialmente em um lugar determinado a mantê-lo longe dessa mesma libertação? O que significa tocar música que implicitamente rejeita as normas acessíveis que fazem da palavra jazz uma anátema para artistas de ontem e de hoje?

Mesmo quando se apresentava em eventos de arrecadação de fundos para a NAACP e os Panteras Negras, Tyner se sentia desconfortável em abraçar completamente a ideia de que seu trabalho fazia parte de um projeto político. “Eles queriam colocá-lo em algum tipo de contexto político,” ele disse mais tarde à NPR sobre ativistas como Angela Davis, “e eu não fiquei tão empolgado com isso.”

Claramente Tyner não se via como apolítico, mas resistia à ideia de que sua música era para um movimento, apesar dos óbvios paralelos. “Há uma troca mútua,” Tyner explicou em uma entrevista de 1970 com The Black Scholar — uma entrevista na qual insiste que não está envolvido em política. “Esta música, embora seja universal, avança apenas na medida em que os negros avançam neste país. Todos os desenvolvimentos políticos, sociais e culturais que experimentamos aqui influenciam esta música.”

Na mesma entrevista, ele foi perguntado sobre a música “jazz” — especificamente, o que ele chamava. “Este é o sistema musical africano,” ele disse simplesmente. “É uma extensão de todo o corpo da experiência negra.”

Essas duas ideias — o enraizamento, por mais abstrato que seja, na cultura africana, e um conceito holístico de música como eu — fizeram parte da identidade artística de Tyner desde o início.

Crescendo na Filadélfia, ele era um talento prodigioso no piano. Enquanto se apresentava na adolescência e começava a planejar uma saída da Filadélfia (aos 21 anos, ele estaria no quarteto de Coltrane), Tyner encontrou pela primeira vez a música africana e a crença islâmica. Ele acompanhava aulas de dança em uma escola onde o baterista ganense Saka Acquaye também ensinava, e aprendeu sobre essa música com ele; aos 16 anos, ele ouviu pela primeira vez Elijah Muhammad e Malcolm X falar, inspirando o que logo se tornaria uma prática religiosa por toda a vida.

“Na época, havia muita identificação com os africanos,” Tyner disse em uma entrevista de 2003 com Ted Panken. “Não política. Cultural. Todo mundo quer politizar. Mas acho que a identificação cultural é boa.”

Ele também praticava tanto ao piano no salão de beleza da mãe (que também acontecia de ser a sala de estar da família) que as pessoas começavam a se aglomerar nas janelas para assistir. Seu vizinho Bud Powell ocasionalmente aparecia para tocar, mas principalmente Tyner já buscava um nível de expressão intuitiva que o separaria tanto de seus heróis quanto de seus colegas. Ele buscava fazer do piano apenas uma extensão de seu braço, e reiterava repetidamente que qualquer inovação era realmente apenas uma questão dele (e de todos os outros) não ser a mesma pessoa que era no dia anterior.

“A menos que você permita, a música nunca precisa se tornar estagnada, porque ela está sempre lá para você contar exatamente como e o que está sentindo,” ele explicou nas notas do encarte de seu álbum de estreia em 1962, Inception. “E como você está sempre mudando, a música muda com você.”

É por isso que é complicado falar sobre McCoy Tyner sem mergulhar na abstração e na metáfora — são seus modos preferidos de expressão. Fé, eu, identidade, espiritualidade estão todos ali na superfície, tanto na maneira como ele fala sobre seu trabalho quanto no próprio trabalho.

Elementos e natureza surgem frequentemente quando as pessoas o descrevem, aparentemente a única maneira de caracterizar adequadamente sua clareza de propósito — seu “senso firme de auto-organização,” como Nat Hentoff o descreveu. “Eu prefiro madeira e metal; eles estão mais perto da natureza,” Tyner disse nas notas originais de Sahara, como explicação para seu desinteresse por pianos elétricos. “É como cordas de tripa serem mais quentes do que cordas de aço. E no piano acústico você pode soar como água, como montanhas, como tantas coisas.”

Tyner tinha apenas 27 anos quando deixou o quarteto de John Coltrane no final de 1965, mas ele já havia vivido uma verdadeira aula magna de espiritualidade musical, sincera e pesquisadora, através de seu toque com o prolífico grupo. Tudo o que restava era continuar a busca em seus próprios termos — o que ele prontamente fez com quatro álbuns da Blue Note que, embora singulares, não conseguiram causar uma impressão comercial suficiente para oferecer à sua jovem família alguma estabilidade. Eles também foram insuficientes para moldar sua reputação além de “um membro do quarteto clássico de John Coltrane.”

Uma viagem “para o Extremo Oriente” em 1967, como descrevem as notas do encarte de Expansions, ofereceu mais inspiração para seus experimentos com tonalidade e ritmo não ocidentais (e pode ter sido a fonte do koto que ele toca em Sahara). Mas após Expansions — talvez desapontada com suas vendas e o rápido afastamento de qualquer semelhança com o swing — a Blue Note essencialmente parou de lançar suas gravações, que evoluíram para trabalhos de grandes conjuntos e jams estendidos e prescientes na linha da cena de “jazz espiritual” que estava rapidamente se formando. Pelo menos até que viram o sucesso de Sahara, o primeiro álbum de Tyner para a Milestone, ponto em que lançaram as gravações do final dos anos 60 e início dos 70 Extensions (que apresenta Alice Coltrane), Asante (que apresenta James Mtume em uma de suas primeiras gravações), e Cosmos em sucessão rápida.

A música cada vez mais livre de Tyner coincidiu com declarações explícitas sobre como ele via sua arte como conectada à sua identidade como um homem negro. “Eu sou a música que toco; ao tentar explicar a direção da minha música, só posso baseá-la na direção que eu, McCoy Tyner, persigo na vida,” ele disse nas notas do encarte de Extensions. “A música conta uma história: pode resumir o passado ou redirecionar o futuro. Composições escritas e tocadas por músicos negros são veículos para expressar as lutas e sofrimentos dos negros.”

Elas também coincidiram com crescente confusão crítica em torno de seu trabalho. Ex-fãs influentes como Leonard Feather e o crítico do New York Times John S. Wilson criticaram seus shows no início dos anos 70 como muito altos e caóticos. “Desapareceu o fácil e gentil swing,” escreveu Feather em 1971. “Essencialmente, esta é uma daquelas unidades que podem ser creditadas apenas por sua intensidade, tensão e boas intenções.” Provavelmente não havia crítica mais devastadora para Tyner do que “boas intenções,” dado seu foco vitalício na pureza e imediatismo da expressão — mas ele também não parece ser do tipo que lê os comentários, por assim dizer.

O músico de 33 anos entrou no Decca Recording Studios em Nova York em janeiro de 1972 ao lado de três colaboradores completamente novos após mais de um ano de inatividade de gravação. Sonny Fortune, que tocava soprano, alto e flauta em Sahara, era um compatriota da Filadélfia quase exatamente da idade de Tyner e cuja experiência principal havia sido com Pharoah Sanders e Mongo Santamaria. O baixista Calvin Hill e o baterista Alphonse Mouzon eram ambos mais jovens e estavam longe de ser estabelecidos na época; no entanto, assumiram o desafio não apenas de acompanhar uma lenda como Tyner, mas de tocar uma série de diferentes percussões e instrumentos de sopro. A banda foi contratada para tocar no centro comunitário e de artes nacionalista negro Brooklyn The East naquele inverno — não é difícil imaginar que eles possam ter tocado algumas das músicas lá.

O álbum se abre com a urgência que se poderia esperar depois de Tyner ter passado tanto tempo ruminando fora do estúdio. “Ebony Queen,” uma homenagem à sua esposa Aisha, é um típico Tyner em muitos aspectos, com seus acordes abertos e assertivos. Na segunda metade da música, no entanto, ele está aventurando-se na espécie de dissonância desenfreada e improvisação arritmica que ele tinha evitado em lançamentos anteriores (pelo menos os que tinham sido lançados). É revigorante, e ainda assim o pulso subjacente mantém-no dentro de uma distância razoável do tipo de pós-bop que ele estava fazendo anteriormente. “A Prayer For My Family” encontra McCoy solo, com todas as suas corridas em cascata e improvisação incrivelmente perfeita que existe em algum lugar no meio do jazz, música não ocidental e música clássica do século 20. A enxurrada de sons adquire, ao final, uma qualidade meditativa.

“Valley Of Life” é onde Tyner realmente dá um salto, dedilhando seu koto enquanto Fortune toca uma melodia lírica de flauta sobre uma lavagem de percussão. É uma refutação total do modelo de crescendo/decrescendo de uma música de jazz, a ideia de construir até um pico incontestável; em vez disso, ela flui e refluindo, a improvisação coletiva remetendo um pouco à origem do jazz. O swing rapido de “Rebirth” é ainda mais severo em contraste, tudo sturm und drang e catarse.

A faixa título do lançamento é uma opus de 23 minutos e meio — todo um lado de um álbum. É também onde a influência panafricana de Tyner é mais óbvia. Como seus compatriotas, Tyner pega uma série de instrumentos alternativos para a jam estendida, tocando flautas de madeira, um piano de polegar e uma espécie de percussão de cabaça da Índia. O resultado é expressivo e rico; ao contrário de tantas tentativas de adicionar elementos de músicas desconhecidas, nunca soa forçado. Talvez, Tyner provavelmente argumentaria, isso é porque não é forçado. Tem sido parte de sua própria identidade musical todo o tempo.

“Com McCoy, a música — é o chamado jazz, mas eu considero música cultural negra — me deu a oportunidade de entrar em muito mais ritmos, muitos de 6/4 e 6/8, o que eu não estava fazendo com Weather Report,” Mouzon disse ao Down Beat quando Sahara foi selecionado como álbum do ano na pesquisa de críticos da revista (enquanto outros veículos haviam criticado, Down Beat deu ao projeto uma avaliação de cinco estrelas). “A música é tão intensa: como na África. É realmente voltar às raízes, o que eu precisava, porque tocar com Weather Report era um pouco cansativo. Aquilo era uma coisa europeizada, rockizada, tipo Miles,” ele acrescentou desdenhosamente.

A coisa mais interessante sobre o projeto é que, embora parecesse ser o início de uma fase artística para Tyner, dado a ordem em que os álbuns foram lançados, na verdade era o fim de uma. Ele se recusou a permanecer preso em seus interesses musicais panafricanos, mesmo que eles claramente viessem tão naturalmente para ele, assim como ele resistiu à categorização como ativista, mesmo que estivesse articulando sentimentos ativistas. Tyner não estava interessado em ser nada além do que ele era no exato momento em que estava entre atacar e acariciar o piano.

“McCoy tem gosto,” como colocou Coltrane. “Ele pode pegar qualquer coisa, não importa quão estranha, e fazê-la soar bonita. Beleza é exatamente a palavra para a música de McCoy, e é tudo uma peça só, porque ele vive assim também.”