Waylon Jennings foi um herói honky tonk

Jennings tinha basicamente apostado tudo nesse garoto Shaver, que se aproximou dele bêbado e ameaçou brigar se não gravasse suas músicas. Ele escolheu nove dos números estranhos de Shaver, cheios de frases floridas e arquétipos de caubóis empoeirados, e ele não tinha um single. Ele tinha muita liberdade para cair. Era hora de perseguir aquele som na cabeça, o que não o deixava em paz.

Na última década, Jennings estava batendo de frente com todos que lhe davam uma chance - primeiro foi Herb Alpert, que lhe deu seu primeiro contrato pela A&M, e depois com Chet Atkins, a lenda do country que virou produtor na RCA Victor. Ele via caminhos para sua música que ninguém ao seu redor permitia que ele tentasse. Ele queria sua música mais solta, mais alta, mais rápida, mais suja. Ele queria acelerar o ritmo sob a influência de seus heróis de Sun Records - Carl Perkins, Roy Orbison, Bill Justis, Jerry Lee Lewis.

Atkins, que sabia melhor do que ninguém como a indústria musical costeira gastava muito com atos de rock, mas sugava os atos hillbilly, havia ajustado uma abordagem que funcionava. O som era polido, as bordas eram suaves e brilhantes, e ninguém acelerava o ritmo. Todos emergiam parecendo polidos e mais dóceis do que seriam por conta própria. Não havia rock no som; isso sujaria o produto. Chamava-se "Countrypolitan" e era tão rico quanto manteiga cremosa e duas vezes mais suave.

Waylon não era countrypolitan, nem era a ideia de ninguém de "suave". Produtor após produtor caíram sob sua ira - primeiro Danny Davis, conhecido por seus discos country "orquestrados", e depois Ronny Light, que se acovardou na sala de controle enquanto Waylon gravava "Good-Hearted Woman", porque o cantor avisou Light para não sair de lá.

Agora, Jennings não tinha mais ninguém a quem responder, e a bagunça alegre de Honky Tonk Heroes testifica sobre o tipo de magia que pode acontecer quando finalmente se solta um desajustado de longa data. Os primeiros dois minutos da faixa-título são um lamento típico com violino - poderia ser Johnny Cash em 1955, ou Faron Young em 1960.

Mas então a música ganha movimento, a linha de baixo balança como uma rede e Jennings solta sua voz robusta, tão grande que chega a ser cômica, como um urso em um triciclo, retumbando. No marco de um minuto e meio, ele vai ao máximo Waylon: Uma guitarra borbulha um riff, como um jacaré girando em um pântano, uma batida de tambor começa, direto de “Born to Be Wild”, e a harmônica e a guitarra lançam-se em voos de duelo. Essa era a música que Jennings queria fazer, e a decolagem é alegre. Você pode ouvir Jennings se afastando do som do establishment de Nashville com o abandono jubiloso de um adolescente com sua primeira carteira de motorista.

Honky Tonk Heroes não é o primeiro grande álbum de Jennings, mas foi o primeiro que capturou sua energia selvagem em vez de tentar domá-la. Pertencia completamente a ele. Foi tão libertador que desencadeou uma série de triunfos. Este é o local de nascimento do icônico Waylon dos anos 70, aquele que iria deslizar pelo resto da década em uma série de álbuns cada vez mais brilhantes e montanhas de cocaína. Waylon Jennings se transformou no Waylon, o líder de um movimento que alterou para sempre a percepção da música country na América.

Não havia seções de cordas em Honky Tonk Heroes, exceto na balada de encerramento, “We Had It All”, que foi a única concessão que Waylon ofereceu a Chet Atkins. O resto do álbum era o tipo de coisa que Atkins provavelmente ouvia em seus pesadelos: Não havia vocais de fundo tranquilos. Nenhum músico de sessão. O som era ao vivo, cheio de notas erradas e tempos elásticos. O sotaque caipira que Atkins se esforçava para esconder durante anos estava bem à vista.

Waylon escrevia seu próprio material de vez em quando, mas ele era principalmente um intérprete desde o início. Ele precisava de alguém como Billy Joe Shaver quase tanto quanto Shaver precisava dele. As músicas de Shaver tratavam de figuras que todos nós já havíamos visto antes — Willy, o Cigano Errante, os antigos cinco-centavistas que nunca se atreviam a entreter sonhos com Cadillacs, os canalhas que lamentavam e exultavam em sua “liberdade desprezível” — mas sua linguagem era vívida e estranha, quase shakespeariana em sua sintaxe: “Cercas de quintal não são cartas trunfo e provavelmente nunca serão / Razão para rimadores e antigos cinco-centavistas como eu”. Quem mais teria a audácia de usar a expressão elisabetana “provavelmente”?

Os personagens de Shaver não eram respeitáveis, mas eles se comportavam com uma certa dignidade do estado da estrela solitária. Em “Ain’t No God In Mexico”, uma música sobre travessias de fronteira e tolices juvenis, o protagonista de Shaver diz: “Não se importe comigo, só continue falando, estou apenas procurando meu chapéu” enquanto ele varre a sala em busca da saída mais rápida. Da maneira como Waylon canta, a frase faz parecer que ser jogado na prisão do outro lado da fronteira é tão sério quanto ser pego jogando bolinhas de papel na aula.

É o senso rolante de bom humor que fez de Honky Tonk Heroes o primeiro grito de guerra do crescente movimento country fora da lei. Essa cena ainda não tinha um nome coerente, apenas alguns desajustados se reunindo — Willie Nelson, Tompall Glaser — que começaram a suspeitar que não precisavam se conter para ter sucesso. Waylon era o mais enérgico, ousado e impulsivo do grupo, então, naturalmente, ele liderou a investida. Antes de Waylon, o fora-da-lei country era geralmente uma figura sombria, lacônica, assombrando as margens da sociedade — Lash LaRue, o pistoleiro errante de Clint Eastwood. Mas a nota alta de uma música de Waylon é sempre reflexiva, irônica; sempre que ele canta, você está entre amigos. Não importa o quão selvagem a banda ficava, seu abraço de urso na voz mantinha as coisas em um nível aceitável.

Waylon Jennings fez a vida de fora-da-lei parecer divertida. Era um lugar de individualidade irrestrita e camaradagem incondicional. Você tinha a si mesmo, seus amigos e seu próprio código de ética: o resto do mundo era livre para seguir se jogasse de acordo com suas regras. Era uma fantasia atraente, e na interação entre Waylon e sua banda, ganhava vida. Eles nunca queriam parar de tocar, ao que parecia. Em cada música, o fader desce por volta da marca de três minutos, cavalgando rumo ao pôr do sol justo quando a banda começa a esquentar. A sessão de improviso, imagina-se, vai bem além do fade-out. Dá uma sensação de músicos profundamente engajados na música, simplesmente por seu próprio bem. Toda vez que isso acontece, você se inclina para frente para captar um pouco mais. A festa continua, em algum lugar da estrada, para a próxima cidade.