Coleman Hawkins foi a ponte do jazz para o novo mundo

É uma consistência que só é realmente possível de ver retrospectivamente, já que sua popularidade contemporânea flutuava: Este álbum, The Hawk Flies High, marcou algo de um retorno quando foi lançado em 1957, quando Hawk tinha 52 anos. À medida que mais e mais subgêneros de jazz surgiam, os aficionados nostálgicos tornaram-se cada vez mais conscientes e reverentes à rica história da música — da qual Hawk era, é claro, central. O nativo do Missouri é geralmente creditado por estabelecer o saxofone tenor como um instrumento de jazz, mas ele tocava a música quando jazz era “jass”, ao lado de cantores de blues como Ethel Waters, e Mamie e Bessie Smith.

Com base em seu extenso currículo, você dificilmente poderia pedir um artista “trad” melhor do que Hawkins. No entanto, ele resistiu à veneração dos figos mofados, recusando-se a seguir a ideia deles da música cristalizada em algum imaginário auge do final dos anos 20, início dos anos 30. Ele é mais conhecido como uma pedra angular do que como um inovador, mas como este registro mostra, Hawk navegou habilmente pelo mundo do jazz pós-bebop, sem mudar dramaticamente seu estilo nem permanecendo preso em seus (primeiros) dias de glória.

Os fãs, no entanto, muitas vezes ansiavam por algo mais radicalmente diferente — especialmente à medida que a crescente popularidade do rock e do R&B empurrou o jazz para o reino dos conhecedores, que eram propensos a ter fortes opiniões sobre não apenas discos, mas o gênero como um todo. “Sax de outro tempo é ainda bom”, admitiu uma manchete do Washington Post de 1955 sobre as gravações de Hawkins, que começaram a ser reeditadas nos então brand-new LPs. De longe, o bebop parecia uma guinada brusca em relação ao swing dançante no qual Hawkins construiu sua carreira histórica, tanto com seus próprios grupos quanto ao lado de líderes de banda inovadores como Fletcher Henderson e Count Basie; poucos argumentariam que Hawkins não era o melhor, mas ao mesmo tempo, jovens tocadores de tenor com sons mais agressivos e exploratórios ameaçavam seu lugar no topo da montanha.

Hawkins não via isso como uma mudança tão dramática, no entanto — o que, paradoxalmente, ajuda a explicar como ele mesmo se tornou parte do início de um empurrão em direção a uma visão mais expansiva e urgente da música. Em 1939, ele retornou aos EUA após cinco anos em turnê pela Europa e estava francamente desapontado com o que viu e ouviu. “Quando voltei, pensei que os músicos aqui estariam muito mais avançados”, disse ele no LP de 1956 A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words). “Mas eles estavam exatamente como quando eu saí, e não diziam nada. Não haviam avançado, não haviam feito nada.”

Então ele tomou as rédeas com um movimento que ele sempre insistiu que foi completamente não intencional: uma gravação de três minutos de “Body And Soul”, uma música que ele nem mesmo particularmente gostava e tocava na maior parte do tempo quando queria sair do palco. Ele só gravou isso a pedido de seu produtor, e no entanto o resultado se tornou sua marca registrada — até mesmo lhe rendendo o apelido de “The Body and Soul of the Saxophone.” Hawkins era bem conhecido como um baladista naquela época, mas isso era diferente — seu solo denso e prolongado se afastava muito da melodia de uma forma que, logicamente, teria sido um tanto chocante para o ouvinte médio da época.

Ainda assim, tornou-se popular como um single (então como agora, algo de uma anomalia para uma faixa de jazz instrumental), mesmo quando empurrava os limites do jazz de forma sutil. Hawk disse várias vezes que era assim que ele sempre tocava — ou seja, nunca da mesma maneira duas vezes. A edição de 11 de outubro de 1939 da Variety — publicada no mesmo dia em que ele gravou a música — revisou um set de sua banda e mencionou especificamente “Body and Soul”, explicando que ele estava “tocando coro após coro e nenhum igual.” Uma revisão incerta do Washington Post explicou que “seu solo domina o disco desde quase a primeira frase até a última, e cada frase é incomum.” “Era suposto ser assim dessa vez, só isso”, concluiu Hawk, indiferente, em Documentary.

“Quando ‘Body And Soul’ saiu pela primeira vez, todo mundo dizia que eu estava tocando notas erradas”, continuou Hawk. “Costumava ser engraçado para mim — eu não conseguia entender isso.” Ele acabou rindo por último, abrindo o caminho à sua maneira para os beboppers que viriam. “Body and Soul” foi apenas o começo, enquanto ele trazia pessoas como Dizzy Gillespie, Don Byas e Thelonious Monk para o estúdio para suas primeiras sessões, provando sem alarde que seus ouvidos estavam abertos e ele estava longe de estar preso ao passado — mesmo que ele nunca tenha sido totalmente reivindicado como um chefe do bebop.

Para ele, tudo fazia parte, apenas variações sobre um tema jazzy e balançante. “Não é muito esforço para tocar — um par de notas fora e você já acertou,” disse ele sobre o “jazz moderno” na mesma gravação de 1956. “Hoje você pode adicionar mais algumas, agora que o ouvido tem escutado.”

Hawkins não adicionou muitas “notas fora” em The Hawk Flies High — sua única incursão produzida pelo lendário Orrin Keepnews para a Riverside — mas moldou o álbum de uma forma que refletia sua sensibilidade em relação ao seu lugar no cânone, bem como em respeito à próxima geração. O trombonista J.J. Johnson, o trompetista Idrees Sulieman, o pianista Hank Jones e o baixista Oscar Pettiford tinham todos entre uma e duas décadas mais jovens que ele e estavam firmemente na escola do bop; o guitarrista Barry Galbraith e o baterista Jo Jones haviam, como Hawk, passado décadas com bandas de swing.

Juntos, eles combinaram sua expertise para um exercício direto no hard bop; há muito pouco da urgência febril do bebop, mas o grupo de estrelas ainda se estende além do swing em pequeno grupo pelo qual Hawk era conhecido. Os grooves do álbum parecem vintage por sua solidez familiar, mas os arranjos têm um toque contemporâneo e leve — ocasionalmente até parecendo como o tipo de jam sessions após o expediente que Hawk nunca deixou de frequentar, mesmo quando se tornou um dos veteranos do gênero. A tecnologia permitiu essa sensação casual: você não pode se esticar em um blues de 11 minutos, como esta banda faz com a composição de Sulieman, “Juicy Fruit”, em um 45 ou 78. Finalmente, graças ao LP, havia um meio de gravação bem adequado ao presente infinito de Hawkins para invenção.

Essa faixa fica um pouco estranha logo de cara com Sulieman sustentando uma nota única por quase um minuto (ou dois coros) usando respiração circular, empurrando o swing sem esforço para algo mais desafiador e abstrato. É um exemplo memorável de como os músicos começaram a tentar esticar ainda mais os limites com sua música, algo que Hawk deu espaço, mesmo que ele próprio não o fizesse necessariamente. Em vez disso, seu tom robusto o ajuda a cavar alguns rangidos viscerais bem cronometrados — quase ecoando o som do R&B da época.

A noir “Think Deep”, uma peça escrita pelo compositor da Third Stream (o nome dado aos artistas que conscientemente misturavam jazz e música clássica) William O. Smith, é um dos melhores shows de Hawk no álbum. Ele se inclina para a vibe da trilha sonora do filme com riffs sensuais e lânguidos, mas sem recuar para o fundo — em vez disso, ele passa toda a música explorando profundidades emocionais cada vez mais profundas. É seguido pelo padrão “Laura,” o tipo de balada sussurrante que Hawk há muito fazia tão bem. É terna, mas nunca sentimental, enquanto o saxofonista exibe sua virtuosa gama de maneira que é, de alguma forma, inteiramente sincera.

“Chant” e “Blue Lights” (a primeira composta por Hank Jones e a segunda por Gigi Gryce) são quase dois lados da mesma moeda: A primeira é todo um swing brilhante e acelerado sobrando da era do bebop, e a última se aprofunda em um funk mais característico do hard bop. Finalmente, “Sancticity” — uma original de Hawk que é quase o mais próximo de Count Basie sem ser Count Basie — traz de volta o swing em pequeno grupo com uma sensação moderna e piscadela. É Hawkins jogando em seu próprio campo, enquanto os garotos mais jovens têm um pouco mais de dificuldade em dizer algo convincente nos confins diretos da melodia.

Em suma, é um álbum feito por um homem que realmente não deveria ter nada a provar, mas tinha — que mostrou de maneira sutil que ele sempre esteve um pouco à frente da curva o tempo todo, sem nunca fazer um grande alarde sobre isso. Hawk já havia vivido várias ondas de inovação no jazz e viveria várias outras sem realmente mudar dramaticamente seu estilo. Ele gravou com Thelonious em Monk’s Music alguns meses depois desta sessão, e eventualmente com Max Roach e Abbey Lincoln em We Insist!, ajustando seu som apenas o suficiente para acompanhar.

Poucas pessoas testemunharam mais do que se tornaria a história do jazz até aquele ponto do que Coleman Hawkins; menos ainda sobreviveram a isso literal e figurativamente, e este álbum provou que Hawk estava muito vivo tanto como homem quanto como músico. “Onde há bons músicos, você sempre me encontrará”, disse ele de seus encontros com os jovens beboppers em Documentary. “Isso é tudo a que eu sempre estive acostumado.

“Eu não penso na música da maneira que outras pessoas pensam”, ele concluiu. “Eu não penso na música como sendo nova ou moderna ou qualquer coisa do tipo. Você só toca.”