Lembrando do grupo de jazz secreto de Prince

Em 1987, Madhouse lançou dois álbuns, 8 em janeiro e 16 em novembro. Cada música era intitulada de forma simples com um número e creditada apenas ao Madhouse. Embora carregassem o selo Paisley Park, os primeiros comunicados à imprensa afirmavam que o grupo era um quarteto composto pelo tecladista Austra Chanel, os jogadores de ritmo Bill e John Lewis e o saxofonista Eric Leeds. Na verdade, todos, exceto Leeds, eram completamente fictícios. Assim como Christopher, o suposto compositor de “Manic Monday” das Bangles, esses músicos eram na verdade Prince usando pseudônimos para esconder seu envolvimento. Prince compôs e executou a base de todas as faixas, usando o estúdio para brincar consigo mesmo, um duplo sentido que ele certamente apreciaria. Eric Leeds adicionou melodias principais em instrumentos de sopro, e alguns outros associados como Sheila E. fizeram contribuições ocasionais, mas este era um projeto de Prince com o nome de Prince propositalmente deixado de fora. Leeds, parte do entourage de Prince desde a turnê Purple Rain, recorda que seu colaborador “queria que a música fosse apreciada por seus próprios méritos, e talvez estivesse preocupado que, se fosse lançada como um 'álbum de jazz do Prince', chamaria mais atenção para a ideia de que Prince tocaria jazz do que para o valor da música em si.”

O valor da música por si só é debatível, mas é envolvente como um insight sobre Prince. Tanto trabalho quanto ele colocou em disfarçar o projeto comercialmente, é difícil ouvir Madhouse e não notar alguns tons de roxo, particularmente comparado às faixas de Times. “Two” tem o ritmo marcante de “Housequake”, tocado com bateria ao vivo em vez de um Linn. O chamado som de Minneapolis de Prince transpôs melodias escritas para metais para sintetizadores. Nesta faixa, ele leva isso um passo adiante, com partes de saxofone que soam como alguém dedilhando através de um teclado. “Thirteen” é baseada em acordes de poder bluesy, tocados em um synth destinado a soar como uma guitarra ou vice-versa. O tom está perfeitamente distorcido para um brilho opaco. É o mesmo som que a lasciva “Hot Thing”, um polimento paradoxalmente arenoso que mais tarde dominaria sua trilha sonora de Batman. Os Prince-ismos mais óbvios são as amostras de diálogo espalhadas por Madhouse, as únicas partes vocais a serem encontradas. “If I Was Your Girlfriend” começa com um trecho de um camelô na calçada, mas “Eleven” constrói uma música inteira em torno de um loop de alguém dizendo “casa de boneca baby”, e depois coloca uma linha de O Poderoso Chefão na introdução. “Five” é mais colagem sonora do que música, trechos de conversas telefônicas como “Five Star Restaurant, posso ajudar?” e “Oi, como você está sexy?” sobrepondo-se a um ritmo acelerado de caixa. Os indícios do envolvimento de Prince estão lá. Quando uma música começa com os gemidos de uma mulher simulando o clímax, não é difícil adivinhar que o artista responsável pelos adesivos de Parental Advisory pode estar por trás do pano.

De qualquer forma, Leeds não estava disposto a manter a ilusão de seus companheiros de banda fictícios por muito tempo. Eventualmente, como ele contou a Matt Thorne em Prince: The Man and His Music, ele pensou “Isso é uma bobagem. Isto sou eu e Prince fazendo um disco e meu currículo fica melhor se dissermos que é eu e Prince.” E ele merecia manter aquela companhia musical; seu sax é um destaque em Sign ‘O’ The Times. Ele aparece em “Housequake”, seus golpes negativos tão displicentes quanto o James Brown-em-hélio de Prince, e em “Hot Thing” também, seu solo explosivo adicionando um pouco de luxúria orgânica com ar quente através do metal. Mas Leeds também responde a cada linha delicada de Prince com trincas trêmulas na romântica “Slow Love.” Ele até ganha um crédito de co-autoria para a grande festa da banda “It’s Gonna Be a Beautiful Night,” gravada ao vivo em Paris.

Com os créditos propositalmente oblíquos, não está claro se as partes de Leeds foram inteiramente suas composições ou co-criadas com Prince. Independentemente disso, as contribuições mais importantes de Leeds para a Madhouse foram riffs diretos. Os álbuns de Prince geralmente não apresentam riffs primitivos de cérebro de lagarto; é claro que ele os guardaria para seus álbuns de jazz, para seu saxofonista tocar. “Ten” se anuncia como o claro single. Leeds sobe e desce com uma simplicidade atrevida e percussiva. O baixo-tom pulsante continua desacompanhado até que ele resolve a melodia com quatro notas comprimidas em um compasso. À medida que a música toca, pings sintetizados surgem e desaparecem, mas aquele riff nunca perde a dominância. “Six”, outro single, começa com um contraponto no baixo borbulhante, mas logo introduz a principal atração. Leeds golpeia na mesma nota quatro vezes antes de descer de forma arrasadora, sempre retornando àquela nota superior como uma montanha-russa em repetição. Sua parte em “One” funciona ao contrário, articulação staccato para cima e lamentos melosos para baixo. Além daquele riff, soa como jazz suave estereotipado, acompanhado por piano animado e sintetizadores rodopiantes.

Essa suavidade datada está, infelizmente, em todo esses álbuns. Embora ele ouvisse grandes nomes como Miles, Coltrane e Duke, Prince não conseguia chegar perto de vencê-los em seu próprio jogo. A guitarrista da Revolution Wendy Melvoin o descreveu no livro de Thorne como “mais um cara de jazz contemporâneo, o tipo de jazz que sempre refiro como música do canal do tempo, aquele som que você ouve no canal do tempo, realmente suave, e ele funciona bem nesse ambiente, mas eu não colocaria um livro com cifras na frente de Prince e diria, ‘Você pode tocar ‘Autumn Leaves’ para mim?’” Mesmo nesse cenário, os erros superam os acertos. O ritmo dramático em “Fifteen” se repete incessantemente, nunca dando lugar a uma conclusão satisfatória. “Twelve” é um número swing sem graça que combinaria bem como cenário de um filme noir genérico. Uma multidão sobreposta aplaude e depois irrompe em palmas que parecem não merecidas para um ouvinte real. “Three” e “Fourteen” são baladas que miram para gentileza, mas ultrapassam em direção ao tédio. Eles seriam ótimos como música de elevador, na verdade.

Depois de 1987 vieram Graffiti Bridge, o Super Bowl e o fentanil. Prince colaborou com Leeds mais algumas vezes e adicionou toques jazzy ao seu trabalho solo de vez em quando. Ele nunca lançou outro álbum do Madhouse. Talvez ele tenha percebido que precisava de vocais para realmente transmitir seu ponto. Talvez ele não estivesse mais interessado no projeto uma vez que seu envolvimento se tornou de conhecimento público. Talvez ele simplesmente tenha se cansado. No final, Prince fazia o que Prince queria, e está claro que ele queria deixar o Madhouse para trás, junto com Vanity 6 e a Revolution e eventualmente até seu próprio nome.

Eu tropecei nesses álbuns há dois anos em uma feira de discos em Chicago. Meus olhos foram inicialmente atraídos pela estética de pin-up das capas, mas se iluminaram quando o vendedor me informou que esses discos eram na verdade Prince—Prince dos anos 80, ainda por cima. Em teoria, Madhouse era a recompensa ideal para quem vasculha caixas: bem preservado e anteriormente desconhecido. Na prática, é mais interessante do que agradável. O Purple One famosamente trancava sua música inacabada em um cofre particular. É um privilégio ouvi-lo brincando com ideias que acabaram em uma obra-prima como Times, mesmo quando transpostas para outro gênero. Os álbuns do Madhouse são, no fim das contas, apenas uma nota de rodapé na discografia de Prince, mas com uma carreira como a dele, até as notas de rodapé são instrumentais.