Blossom Dearie Was ‘The Only White Woman Who Had Soul’

“Mas Ray Brown me disse que eu fui feita para a velocidade”, canta Blossom Dearie em “Blossom’s Blues”, uma das faixas descartadas de seu álbum de estreia americano homônimo. Foi um exemplo clássico de fazer a parte antes de se tornar a piada de alguém: Dearie canta a letra — uma piscadela para seu baixista acompanhante Ray Brown, cujo endosse certamente faria os ouvintes voltarem a tocar o disco — na mais alta e mais feminina faixa de sua voz naturalmente alta e delicada, aproveitando a dissonância percebida entre ter credenciais reais de jazz e aquele tipo de voz.

Quando se tratava de como ela era recebida, Dearie sempre estava por dentro das piadas — que muitas vezes começavam com seu nome. “Não há nada pretensioso ou mortalmente sério sobre Blossom Dearie”, escreveu Disc sobre a estreia em 1958. “Mas com um nome assim, como poderia haver?” Quase toda entrevista que ela fez incluía uma pergunta se era seu nome de verdade (era) ou uma das “tentativas sem graça de humor às quais a Srta. Dearie já está bem resignada, se não anestesiada”, como os comentários originais deste álbum colocaram. Em seguida, veio sua própria voz, que The New Yorker descreveu como um “agudo infantil” e uma “voz de bebê” cantando “letras de pós-graduação”.

As piadas pararam, no entanto, quando se tratou de avaliar sua habilidade musical. Deixando de lado a suposta brincadeira de Ray Brown, o sucesso de Dearie — embora possa ter sido nichado — veio de sua habilidade singular de acompanhar suas elegantes e diretas melodias cantadas com um piano dinâmico e impulsionador. Famosamente, Miles Davis a chamou de “a única mulher branca que já teve alma.” Mas a alma que ela tinha, o sentimento genuíno que conseguia transmitir por meio de interpretações em grande parte fiéis do songbook americano, vinha de sua resistência à imitação (de artistas negros e brancos) em favor de um som que não a ligava nem ao precedentes do jazz nem a clichês de cabaré. Em Blossom Dearie, ela é sofisticada, mas terrosa; ela é direta e precisa, mas ainda assim espirituosa e leve. Em outras palavras, ela é o som de Nova York em seu melhor, cosmopolita e seco, graças à sua habilidade única de absorver a vida e a arte no uptown, downtown e em todos os lugares entre eles.

“Sinto que sou uma verdadeira nova-iorquina no sentido de que nasci no estado de Nova York e moro na cidade de Nova York”, como disse Dearie. Nascida em 1924, ela tocou piano desde jovem, crescendo em East Durham, um vilarejo perto de Albany; aulas de música clássica foram seu ponto de partida, mas no colegial ela já tocava jazz com uma banda de dança. Cantar passou a fazer parte de seu repertório após se mudar para a cidade em meados da década de 1940, onde morou com a cantora britânica Annie Ross e — segundo a lembrança de Ross — uma stripper chamada Rusty Lane. Logo após se formar, Dearie conseguiu oportunidades em pequenos clubes como pianista e em grupos vocais que forneciam harmonias exuberantes para bandleaders como Woody Herman e Alvino Rey.

Mas a coisa mais importante sobre sua mudança foi a educação que ela encontrou na cena musical da cidade, tanto com os cantores de lounge que ia assistir no East Side quanto com os beboppers com quem conviveu no apartamento de porão de Gil Evans no West Side — um habitat musical que ia grosso modo de uma extremidade da 52ª Rua à outra. “Quando cheguei a Nova York, descobri dois mundos diferentes da música popular, ambos usando quase o mesmo repertório de canções”, escreveu Dearie uma vez em um comunicado de imprensa autobiográfico. “Se você ouviu Sarah Vaughan cantar “Embraceable You” no Birdland (52ª Rua e Broadway), e depois correu para ouvir Mabel Mercer no Byline Room (52ª Rua e 3ª Avenida), era como ouvir uma cantora de Marte e outra de Plutão. Eu tentei juntar as duas.”

De acordo com Dearie, ela ia ao Birdland ouvir lendas do bebop como Vaughan e Charlie Parker todas as noites durante três anos. Foi assim que ela se tornou parte do círculo íntimo de Evans, uma das únicas mulheres que frequentavam seu estúdio na 55ª Rua ao lado de outros artistas cujo trabalho acabaria definindo toda uma era da música americana. “O bebop teve um grande impacto em mim”, disse ela à NPR. “Nós pertencíamos a um certo círculo social, e nos encontrávamos em festas e coisas assim. Eu conhecia aqueles músicos e os amava muito.” Foi no porão de Evans — onde Birth of the Cool estava lentamente sendo trabalhado — que Dearie conheceu Davis. Ela recorda que compartilharam uma afeição pela canção de Oklahoma! “Surrey With A Fringe On Top”, que ambos acabaram interpretando de forma memorável em disco.

Seus primeiros esforços para mesclar seus mundos do West Side e East Side vieram com algumas gravações que incorporaram scatting e o então nascente gênero do vocalese, no qual cantores recriam uma nota a nota o solo de um instrumentista. Dave Lambert, um dos pioneiros do gênero, liderou sua primeira sessão em 1948 — Gerry Mulligan fez os arranjos. Um ano depois, ela se juntou a Stan Getz, Al Haig e Jimmy Raney para gravar dois lados para a Prestige que apresentavam melodias sem letras e boppish. Em 1952 ela encontrou seu maior sucesso até aquele momento com uma participação não creditada na canção “Moody’s Mood For Love” do cantor King Pleasure, baseada em um solo do saxofonista James Moody. Ela voltou a tocar piano ainda naquele ano para acompanhar sua amiga Annie Ross, ao lado de ninguém menos que o vibrafonista Milt Jackson, o baixista Percy Heath e o baterista Kenny Clarke — o que logo se tornaria o Modern Jazz Quartet, com Dearie no lugar de John Lewis.

Dearie era modesta em insistir que seu piano era apenas exatamente o que era necessário, e que não era improvisado. No entanto, antes do lançamento de sua estreia pela Verve, ela era mais frequentemente anunciada como pianista do que como cantora; atrás de Ross, ela se encaixava facilmente com Jackson, Heath e Clarke. Se ela não estava improvisando, ainda assim capturava uma espontaneidade e simplicidade invejáveis com sua execução — uma que conquistou fãs famosos. Logo após a morte de Dearie, o pianista Dave Frishberg lembrou-se de perguntar a Bill Evans sobre seu uso de quartas nas vozes de acordes. “Sua resposta imediata foi que ele ouviu Blossom Dearie tocar dessa forma e isso realmente o impressionou”, escreveu Frishberg. “Depois, ele fez uma pequena revisão elogiosa de Blossom, nomeando-a como um de seus modelos de piano.” Em “More Than You Know”, por exemplo, ela não canta nada, em vez disso, esboça a melodia com acordes luxuosos e impactantes que caem perfeitamente fora do ritmo.

No início da década de 1950, ela já começara a se apresentar sozinha no downtown, no Club Chantilly em Greenwich Village (West 4th Street e 6th Avenue) — mas seu estilo de apresentação íntima e orientada para o jazz era complicado de comercializar e ela estava lutando. O produtor musical francês Eddie Barclay e sua esposa Nicole a ouviram se apresentar, no entanto, e a convenceram a se mudar para Paris em 1952 para se apresentar e gravar para seu selo então nascente, Barclay Records. Ela alcançou um sucesso razoável, gravando seus primeiros lados como líder com o grupo vocal Les Blue Stars, com os quais cantou, arranjou e tocou piano. O resultado foram versões pop animadas do que rapidamente se tornaram padrões do bop — seu maior sucesso foi uma versão em francês de “Lullaby of Birdland”.

Dearie foi convidada de volta aos Estados Unidos pelo empreendedor jazzístico Norman Granz, que a ouviu cantar em Paris e a contratou para um contrato de seis álbuns com a Verve. Ela voltou a Nova York para gravar sua estreia americana no final de 1956 com Ray Brown, o guitarrista Herb Ellis e o baterista Jo Jones, rapidamente se tornando o assunto das colunas de fofoca: Uma menção no início de 1957 a descreve como parecendo “muito Rive Gauche em um suéter de gola alta e cabelo em ‘cap’.” Ela começou uma longa temporada como um dos membros de um cabaré no novo bar do lendário da vida noturna de Nova York, Julius Monk, o Upstairs at the Downstairs (51ª Rua e 6ª Avenida), logo após seu álbum ser lançado com críticas majoritariamente elogiosas. A única advertência foi, segundo a Billboard, que poderia “ser muito descolada para os gostos adolescentes atuais.”

Deixando os adolescentes de lado, o projeto conquistou um público devotado. A precisão e habilidade de Dearie (e os acompanhamentos inimitáveis) significavam que seus arranjos simplificados e tom conversacional ainda tinham peso — com voz etérea e leveza. Ela poderia ser séria (“Lover Man”), atrevida e engraçada (“Everything I’ve Got”), Continental (várias canções francesas, além de traduções de “I Won’t Dance” e “It Might As Well Be Spring”) ou simplesmente cheia de swing (“’Deed I Do”). O fio condutor é uma sagacidade musical que nunca se transforma em cinismo, emoldurada por uma dicção perfeita que Dearie e sua banda fazem soar fácil.

Seus projetos pela Verve só se tornariam mais refinados e atemporais, mas Blossom Dearie traça a missão básica de Dearie: música que transporta o ouvinte para uma sala onde ela mesma poderia estar cantando diretamente para eles, o tipo de sala íntima que agora parece perdida em outro tempo e lugar. Não é de se admirar que seus discos, com seu som específico, mas clássico, tenham se tornado comuns em trilhas sonoras de filmes e TV (e, menos glamorosamente, nas playlists do Starbucks) — eles são um atalho para a sofisticação que não se leva tão a sério. Ou apenas para a cidade onde as pessoas vêm tentar encontrar essa característica em si mesmas; como colocou o crítico Terry Teachout enquanto ela ainda estava viva, “Ela é a coisa mais nova-iorquina em Nova York.” Dearie se via como a ponte entre dois mundos: East Side e West Side, cabaré e jazz, e, menos explicitamente, negro e branco. O que poderia ser mais Nova York do que isso? “Aqui estou eu, ainda sentada nessa linha de fronteira”, ela escreveu sobre criar seu próprio espaço, “amando cada minuto disso.”