Celia & Johnny uniram culturas e inventaram um clássico da salsa

“Rogelio cuidou da papelada para que a Sonora pudesse sair de Cuba. Tudo estava pronto, exceto os alvarás de saída que o governo havia imposto, e como muitos artistas e pessoas importantes estavam saindo, esse processo estava se tornando cada vez mais complicado. Nunca soube exatamente como Rogelio conseguiu todos os alvarás de saída, mas naquele momento ele era o único que sabia que, após aquela viagem, nunca mais voltaríamos a Cuba.”

Essas são as palavras escritas em Mi Vida (Minha Vida), a autobiografia da cantora cubana Celia Cruz (Havana, Cuba, 1925 - Fort Lee, Nova Jersey, 2003). Rogelio é, claro, Rogelio Martínez, tocador de tres cubano e diretor da orquestra mais importante e bem-sucedida que a ilha já viu: Sonora Matancera. Celia foi a membro feminina mais aclamada de um grande grupo de cantores inesquecíveis, que incluía Bienvenido Granda, Celio González, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo e Daniel Santos. Com essa orquestra, originária da cidade cubana de Matanzas, a cantora plantou músicas que hoje continuam sendo hits universais: “Burundanga”, “El Yerbero Moderno”, “Dile Que por Mí No Tema”, “La Sopa en Botella”, “Melao de Caña” e “Juancito Trucupey”, entre outros.

Um mix perfeito de doçura e personalidade, imbatível na arte do montuno (a improvisação entre refrão e refrão, característica da salsa) e dona de uma técnica única e inimitável que tornava seu canto uma ferramenta, tanto temperamental quanto volátil, a voz de Celia Cruz ainda é impossível de classificar. Talvez não haja melhor descrição para sua arte do que a oferecida em um dos maiores sucessos de seu repertório com a Sonora Matancera, o bolero “Tu Voz” de Ramón Cabrera:

“Tu voz, que es susurro de palmas, ternura de brisa, / tu voz, que es trinar de sinsontes en la enramada…” (“Sua voz, um sussurro de palmeiras, ternura de uma brisa, / sua voz, o trinado dos sabiás no arvoredo …”)

Após sua saída de Cuba para o México em julho de 1960, Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santíssima Trinidad Cruz Alfonso já era a “Guarachera de Cuba”, um título dado a ela por sua apropriação do estilo “guaracha” festivo e envolvente, não apenas em seu canto, mas também em seu vestuário, dança e atitude. Não demorou muito até que ela se tornasse a monarca indiscutível do gênero musical. “Como eu era a única mulher do grupo Fania, fui coroada Rainha da Salsa,” ela relembrou em sua autobiografia, escrita em colaboração com Ana Cristina Reymundo.

Naquele mesmo ano, um jovem percussionista e flautista dominicano baseado em Nova York chamado Juan Zacarías Pacheco Knipping (Santiago de los Caballeros, República Dominicana, 1935) lançou sua primeira produção solo no formato charanga orquestral (violinos, flauta, conga, piano e contrabaixo), com a voz de outro ex-membro da Sonora Matancera, Elliot Romero, para o selo Alegre. Ele já tinha se destacado durante a década de 1950 antes de fazer sua primeira produção solo, na cena musical latina da Big Apple com o nome de Johnny Pacheco, ao lado do pianista Charlie Palmieri, com quem tocou na banda Charanga Duboney. O sucesso de “Charanga!”, sua primeira gravação solo, com 100.000 unidades vendidas algumas semanas após seu lançamento, também o levou a se tornar o primeiro músico latino a se apresentar no famoso Apollo Theater no Harlem em 1962. Celia Cruz chegaria aquele mesmo palco, dois anos depois. O músico e a cantora estavam se procurando, sem saber.

Celia continuou trabalhando em gravações com a Sonora Matancera até 1965, e começou uma frutífera relação de trabalho com a orquestra do Rei do Timbal, Tito Puente, como estrela do selo Tico Records. Enquanto isso, em 1963, Pacheco se juntou ao empresário americano Jerry Masucci em uma parceria para criar um novo selo chamado Fania Records.

Celia lembrou de ter visto Pacheco pela primeira vez em 1969, após um show da Sonora Matancera no Apollo. A partir daquele momento, ela o chamou de “meu querido irmão.” Antes das gravações, a primeira coisa que uniu a cantora e o flautista foram as conversas sobre música e a reflexão sobre o que a palavra “salsa” significava na imaginação latina. Em sua autobiografia, ela se lembrou de Pacheco dizendo a ela: “Os brancos têm seus rótulos, os negros têm a Motown, e com a Fania, nós latinos também teremos o nosso, com nosso rótulo de salsa.”

Como eles, um grande grupo de músicos cubanos, porto-riquenhos e dominicanos vivendo em Harlem hispânico e no Bronx, junto com seus filhos, primeiros nuyoricans, começaram a assentar as bases de uma música baseada em sonoridades dançantes de seus próprios países. Essa nova música tinha os traços que o formato de big band e o som do jazz haviam contribuído para a música latina em Nova York desde a década de 1940, graças a figuras como Frank Grillo “Machito”, Tito Rodríguez, Mario Bauzá e o próprio Tito Puente; e do lado do jazz, Dizzy Gillespie e seu principal percussionista, o cubano Luciano “Chano” Pozo.

Aquela música que estava para nascer — e que carregava toda a possível influência do “son”, mambo, cha-cha-chá e bolero cubano; da “bomba”, “plena”, o som do jíbaro porto-riquenho e merengue dominicano; além dos estilos que a precederam na América do Norte, como a rumba, Cubop, pachanga e boogaloo — se tornaria um dos fenômenos musicais mais originais criados pela mistura de demografia e som nos Estados Unidos: a salsa. César Miguel Rondón, da Venezuela, autor de El Libro de la Salsa (O Livro da Salsa), chamou o gênero de “a manifestação totalizante do Caribe do nosso tempo.” O renomado escritor cubano Leonardo Padura Fuentes, um de seus pesquisadores mais entusiasmados, o chamou de “expressão suprema de um novo e poderoso miscigenamento cultural.”

A Fania Records se tornou sinônimo de salsa para o mundo, graças ao olhar atento de Pacheco para talentos e à habilidade incomparável de Masucci como empresário. Onze anos após sua criação, tinha o mais profundo repertório em salsa, com Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ray Barretto, Pete “El Conde” Rodríguez, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Roberto Roena, Bobby Valentín e, claro, Celia Cruz, todos gravando para o selo. Outros artistas famosos do movimento salsa que gravaram com selos independentes, como Richie Ray e Bobby Cruz, Ismael Rivera e La Sonora Ponceña, acabaram se tornando artistas da Fania quando o conglomerado absorveu subsidiárias como Alegre, Vaya, Incca, Tico, Cotique e outros.

Provavelmente o ponto alto na conquista do público pela Fania foi a iniciativa de Pacheco de criar um “Dream Team” com os cantores, solistas e diretores de orquestra mais famosos que faziam parte do selo. Assim nasceu em 1968, os chamados Fania All-Stars, uma enorme big band musicalmente dirigida por Pacheco, lembrada mais por suas gravações ao vivo do que por aquelas gravadas em estúdio — em locais como o Red Garter e o Cheetah em Nova York; o Coliseu Roberto Clemente em San Juan, Porto Rico; o teatro Carlos Marx em Havana; o Nippon Budokan em Tóquio, Japão; e o estádio Tata Raphaël em Kinshasa, República Democrática do Congo.

O malfadado show dos Fania All Stars no Yankee Stadium de Nova York, suspenso após a invasão do gramado pelos espectadores, é bem lembrado. Essa situação foi completamente registrada no filme Salsa, de 1973, produzido por Jerry Masucci e dirigido por Leon Gast, que já havia colaborado no filme Our Latin Thing, em 1971, e que mostra o sucesso dos All Stars do selo Fania no Cheetah.

A primeira participação de Celia Cruz em um álbum da Fania foi em 1973, convocada pelo pianista Larry Harlow para participar de sua salsa-opera Hommy, uma clara referência a Tommy, a ópera-rock dos The Who. Ficou entendido: se os The Who apresentaram Tina Turner em sua ópera, como poderia Celia Cruz não estar em Hommy? A Guarachera fez sua estreia cantando a música “Gracia Divina.” Enquanto isso, Johnny Pacheco continuava convidando talentos para seu selo, atuando como produtor desses novos álbuns, sem descuidar de sua própria produção em discos como Viva Africa (1966), By Popular Demand (1966), La Perfecta Combinación (1970) e Los Compadres (1971). Nessas gravações, ele foi acompanhado por cantores como Justo Betancourt, Rafael “Chivirico” Dávila, Ramón “Monguito” Quián e seu grande amigo Pete “El Conde” Rodríguez, com quem costumava trabalhar em suas gravações com o selo Alegre.

Um ano depois, chegou a vez de Celia e Johnny se encontrarem no estúdio de gravação. O momento histórico se concretizou na música “La Dicha Mía,” composta por Pacheco, narrando a vida artística de Celia:

“Después conocí a Johnny Pacheco, / ese gran dominicano. / Y con Pacheco / me fue mejor. / La verdad es que con Pacheco / causamos gran sensación…” (“Depois conheci Johnny Pacheco, / aquele grande dominicano. / E com Pacheco / fui melhor. / A verdade é que com Pacheco / causamos uma grande sensação …”)

Após Hommy, Jerry Masucci convidou Celia para se juntar oficialmente a seu selo sob um contrato com a subsidiária Vaya, com a condição de que, se nada significativo acontecesse nas vendas de um primeiro álbum, ela poderia voltar a trabalhar com a Tico Records. Masucci também lhe deu a liberdade de escolher com qual orquestra de seu conglomerado ela queria gravar. Ela não pensou muito nisso. “Eu disse a ele: ‘com Pacheco,’ já que naquela época Pacheco soava como a Sonora Matancera. Ele sempre foi um grande admirador da Sonora, tanto que cantava em seus ‘coros’ e era a mesma voz de Carlos ‘Caíto’ Díaz, eterno ‘corista’ do grupo.” Tudo que restava era que a dupla oficializasse o acordo em um LP.

Para Will Hermes, autor de Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, Celia & Johnny foi “a declaração formal de lealdade de Cruz à nova escola em sua terra adotiva,” da mesma forma que o papel de Pacheco como parceiro na gravação deve ser considerado. “Além de ser co-proprietário da Fania, capaz de mobilizar todos os seus recursos, o maestro e flautista era também, fundamentalmente, um tradicionalista criado com as primeiras gravações cubanas de Cruz com a Sonora Matancera. Cruz estava aberta a experimentações, mas era ferozmente orgulhosa de sua tradição. Principalmente um conjunto de ‘sones’ cubanos diretos, Celia & Johnny foi tocado com um carisma de Nova York.”

De fato, a orquestra de Pacheco tinha para essa gravação uma formação “cubana” de duas trompetas, interpretadas por Héctor “Bomberito” Zarzuela e Luis Ortiz, o piano de Papo Lucca (diretor da Sonora Ponceña), o contrabaixo de Víctor Venegas, as congas de Johnny Rodríguez, o bongo de Ralph Marzan, o tres cubano de Charlie Rodríguez, e os coros de Ismael Quintana, Justo Betancourt e Johnny Pacheco, que também estava tocando flauta, güiro e percussão menor. Seu amor pela música cubana, que ele já havia canalizado através de suas gravações de charanga, agora pedia a influência de Arsenio Rodríguez, Félix Chappotín e, claro, Sonora Matancera. Os arranjos foram feitos por Pacheco, Papo Lucca e Felipe Yanes.

Ao ser perguntada em algum momento qual de suas próprias gravações a deixava mais orgulhosa, Celia Cruz, citada por Eduardo Márceles na biografia ¡Azúcar!, disse que escolheu Celia & Johnny. O motivo, em seu breve comentário: “Porque foi um disco com cinco ou seis sucessos.” Justo, mas há muitos grandes motivos para que esse álbum seja uma verdadeira obra-prima da salsa: o espírito cubano e tradicional destilado em cada faixa. A voz diáfana da “Guarachera de Cuba.” O espírito aventureiro de Pacheco, livre de autoritarismo e, acima de tudo, uma notável comunicação entre cantora e músico, que resultou em cinco outras produções da Fania até 1985. Tudo começou com o clássico Celia & Johnny.

Tradução de Betto Arcos