O 'Blonde on Blonde' de Bob Dylan, vibrante e mercurial

Lançado em 20 de junho de 1966, Blonde on Blonde é a terceira entrada na chamada "trilogia do rock" de Bob Dylan da metade dos anos 1960. Após meio álbum elétrico (Bringing It All Back Home) e um rocker cru e animado (Highway 61 Revisited), Dylan refinou o som que estava buscando com o número três. Como se a juventude e a adolescência fossem coroadas com a sofisticação e a maturidade da vida adulta — a ordem natural da vida. 

“Eu sei o que estou fazendo agora,” ele disse a um repórter em 1965, por ocasião das sessões de gravação de Blonde on Blonde. “Eu sei o que é. É difícil de descrever. Eu não sei como chamá-lo porque nunca o ouvi antes.” O músico participante Al Kooper chamou isso de “o som das 3 da manhã,” e anos depois Dylan se referiu a isso como “música de carnaval religiosa” e “aquele som fino, aquele som de mercúrio selvagem — metálico e dourado.”

Mas palavras não conseguem descrever completamente a música desse disco duplo. Não há nada igual, nem mesmo no próprio trabalho de Dylan até então. “Mercúrio selvagem e fino” captura muito: É simultaneamente magro e mercurial, flertando com a borda do fora de controle — muito fresco para ser definido com títulos de prateleiras de lojas de discos. No entanto, mistura blues de Chicago, soul de Memphis e os sonoros do gospel negro com letras que lembram os simbolistas franceses, humoristas negros e escritores beat. Os pseudônimos Muddy Rimbaud e Big Bill Burroughs ocorreram a um ouvinte enquanto ele estava imerso nessa combinação de música de raízes combinada com cadeias relampejantes de imagens cinematográficas de corte rápido. Para ilustrar: luzes “piscam,” canos de calor “tossem” e a música country toca suavemente em “Visions Of Johanna.” Sempre pictórico (de fato, ele também é um pintor), Dylan permite que o ouvinte visualize. 

As sessões de Blonde on Blonde começaram em Nova Iorque no outono de 1965, mas com a exceção de “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” Dylan não ficou satisfeito com os resultados. O produtor Bob Johnston sugeriu mover as sessões para Nashville, onde ele morava e tinha histórico, mas o empresário de Dylan, Albert Grossman, ameaçou demití-lo se ele trouxesse a ideia à tona novamente. Dylan, no entanto, ficou intrigado e desfez a decisão de Grossman. 

O restante do álbum foi gravado em Nashville com músicos locais de estúdio: os lendários gatos de Nashville. “Eles eram a equipe A,” diz o organista Al Kooper. “Eles tocaram em cada disco country de sucesso, mas o interessante é que eles vieram de bandas de bar onde tocavam música soul.” (Além de blues e rock.) 

O líder da sessão, Charlie McCoy, conheceu Dylan em Nova Iorque durante as sessões de Highway 61 quando ele tocou violão acústico em “Desolation Row.” Bob contou a Charlie que possuía uma cópia de “Harpoon Man” dos Escorts, a banda de rock da qual McCoy e outros gatos de estúdio saíram. Além desses músicos locais de alto nível, Dylan trouxe Kooper e o guitarrista Robbie Robertson do Hawks/future Band de Nova Iorque com ele. “Eles ajudaram a aumentar seu conforto,” diz McCoy. “Ele conhecia pelo menos duas pessoas.”

O mentor era o produtor e nativo do Texas Johnston, que havia produzido a maior parte de Highway 61. Uma figura maior que a vida, ele produziu Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon and Garfunkel e uma longa lista de outros ícones. “Ele deveria estar usando uma capa ampla, um chapéu plumado e montando com sua espada levantada,” Dylan escreveu sobre Johnston em Chronicles: Volume One. Perpetuamente em guerra com “os executivos” da Columbia, ele sempre tomava o lado do criativo e acreditava em deixá-los fazer seu trabalho e se afastar – perfeito para Dylan. “Um artista não deve ser ditado,” insistiu Johnston.

Em Nashville, as coisas eram diferentes desde o início, em grande parte porque Dylan não havia terminado de escrever todas as músicas ainda. Um piano foi instalado em seu quarto de hotel e Al Kooper aparecia, aprendia as mudanças e depois ensinava aos músicos — um processo pouco ortodoxo. Mas os músicos eram profissionais e conseguiram lidar com isso. Mesmo quando Dylan chegava, ele passava muito do tempo escrevendo ou ajustando letras, enquanto os outros aperfeiçoavam seu jogo de pingue-pongue, jogavam gin rummy ou bebiam galões de café. Dormir era para homens inferiores e o sol nascente muitas vezes os saudava ao final das sessões. (“Éramos jovens e isso ajudou bastante,” observa McCoy.) 

Uma vez um repórter se esgueirou nas sessões fechadas e viu Dylan sentado ao piano, concentrado no trabalho, enquanto outros passavam o tempo. Albert Grossman teve o intruso expulso. Quando o homem conseguiu voltar algumas horas depois, Dylan ainda estava no piano, ainda trabalhando. “O que esse cara está usando?” perguntou o repórter. Sem perder o ritmo, Grossman respondeu “Columbia Records and Tapes” e o invasor foi expulso novamente.

Mas as músicas realmente começaram a fluir e eram maravilhosas, incluindo algumas das melhores da extraordinária carreira de Dylan: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” e a épica majestosa de 11 minutos e meio “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” que ocupou todo um lado dos dois long-players — algo novo na época para um artista de rock.

Essas são canções de amor apaixonadas e delicadas, exibindo uma inteligência e sensibilidade raramente ouvidas, exceto pelos escritores do The Great American Songbook como Rodgers e Hart, mas todas ambientadas ao rugido – às vezes suave, muitas vezes não – do rock de estrada e R&B. O som foi marcado pela interação do piano de Pig Robbins e o órgão de Kooper, a maestria da Telecaster de Robbie Robertson, os fascinantes riffs de guitarra relâmpago de Wayne Moss, os preenchimentos de bateria de Kenny Buttrey. E, claro, há a gaita característica de Dylan e suas vocais únicas: seu brado cru, de coração aberto, áspero e suave.     

O vibrante “Rainy Day Women #12 & 35” foi lançado como um single meses antes do álbum. Com seu refrão “Everybody must get stoned”, continua a ser uma das mais poderosas canções de fogueira hippie. Mas apesar das percepções de que é uma assim chamada canção sobre drogas, refere-se mais provavelmente à reação negativa que Dylan estava recebendo em alguns concertos por ter “se tornado elétrico” – a analogia entre vaias e ser apedrejado (com pedras) como punição. Acusações de subversão narcótica não impediram que chegasse ao número 2 nas paradas dos EUA.

Após o lançamento de Blonde on Blonde em junho, ele alcançou o número 9 nas paradas de álbuns dos EUA e o número 3 no Reino Unido, e eventualmente seria certificado como Duplo Platina. O fato de Dylan ter seguido a recomendação de Johnston e gravado em Nashville também ampliou ainda mais a reputação da cidade como Music City, agora além da música country pela qual era principalmente conhecida. “Foi como se as comportas se abrissem,” diz Charlie McCoy hoje. “Eu passei a trabalhar com Peter, Paul e Mary, Simon e Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” E assim por diante.

Mais importante, o álbum foi uma continuação do que Dylan criara em seus dois álbuns anteriores, levado à perfeição em Blonde on Blonde: o som de todo um ramo da música popular americana ocupado em ser criado. “Nunca ouvi isso antes,” Dylan disse de sua própria música nesta época e ninguém mais havia ouvido também. Uma linha foi traçada e, a partir de então, os compositores e músicos de rock foram incentivados a elevar seus padrões na tentativa de igualar o que Dylan havia conseguido. O que se seguiu a Blonde on Blonde foi rock music como arte. Enquanto os Beatles, Beach Boys e outros tinham experimentado artisticamente com grande sucesso, Dylan mais uma vez foi o líder do grupo e a referência tinha sido elevada. A música popular nunca seria a mesma.