Jazz dos Direitos Civis de Art Blakey

Se o que músicos e críticos chamam de polirrítmico pode ser definido como uma batida que dá à bateria as dimensões de uma orquestra, então “The Freedom Rider” deveria ser considerado a pièce de résistance de Blakey. Como seu colega pioneiro de bateria Max Roach disse ao New York Times em 1990, após a morte de Blakey aos 71 anos, “Art talvez fosse o melhor em manter a independência com todos os quatro membros. Ele estava fazendo isso antes de qualquer um.”

Com este tour de force solo, Blakey entra em um terreno conceitual. Isso o coloca em uma tradição de bateristas corajosos o suficiente para tocar sem acompanhamento, uma linhagem que inclui Footnotes to Jazz, Vol. 1: Baby Dodds Talking and Drum Solos, Drums Unlimited de Roach, “Some Hip Drum Shit” de Tony Williams, “Ch’i Energie” de Paul Motian e muito mais. Seu título, invocando uma empreitada dos direitos civis ainda em progresso quando a obra foi gravada, posiciona-o sob a bandeira do jazz-como-protesto, uma herança que começa com as raízes das canções de trabalho afro-americanas e continua em todas as fases de seu desenvolvimento. (Uma lista de gravações relacionadas poderia encher o restante deste espaço, mas para nomear algumas: “Black and Blue” de Louis Armstrong, “Strange Fruit” de Billie Holiday, “Freedom Suite” de Sonny Rollins, We Insist! de Max Roach, “Alabama” de John Coltrane, “Fables of Faubus” de Mingus, Attica Blues de Archie Shepp, e “Malcolm, Malcolm—Semper Malcolm”, “Mississippi Goddam” de Nina Simone, a música da NTU Troop de Gary Bartz, “K.K.P.D.” de Christian Scott aTunde Adjuah ...)

A maior parte de The Freedom Rider foi capturada naquela data de maio, a sessão final do quinteto no estúdio, no final de um mês que se destaca entre os mais cruciais na linha do tempo do Movimento dos Direitos Civis Americanos. Seguindo decisões como Boynton v. Virginia de 1960 e Morgan v. Virginia de 1946, a Suprema Corte garantiu como lei federal que a segregação em ônibus interestaduais comerciais e em restaurantes e instalações de terminais interestaduais era inconstitucional. Mas muitos estados do Sul, ainda no auge das leis de Jim Crow e sob o governo de segregacionistas brancos, se recusaram a aplicar essas decisões. Em 4 de maio, sete ativistas afro-americanos e seis brancos embarcaram em ônibus públicos em Washington, D.C., com destino à Louisiana. Essas viagens de liberdade, que viajariam mais ao sul do que uma tentativa anterior nos anos 40, provocaram horrível violência durante o verão e o outono seguintes, mas também ganharam centenas de participantes e incontáveis apoiadores em todo o país. Baseada em uma estratégia de protesto não violento, o movimento gerou uma tremenda cobertura da mídia que gerou nova legislação e ordens de aplicação.

Ainda assim, a retrospecção positiva nunca deve subestimar o perigo que os Freedom Riders enfrentaram. No Dia das Mães, 14 de maio, uma multidão, incluindo membros da Klan apoiados pela polícia, atacou os Riders em Anniston, Alabama, e incendiou um dos ônibus. Mais violência de multidões seguiu em Birmingham e Montgomery. Nesta última cidade, após o Movimento Estudantil de Nashville ter formado a segunda geração da causa, milhares de segregacionistas se revoltaram do lado de fora de uma igreja batista que sediava uma homenagem aos Riders, que incluía Martin Luther King. Em 24 de maio, apenas três dias antes de Blakey gravar seu solo, os Riders foram presos em Jackson, Mississippi, após tentarem usar instalações exclusivas para brancos. Seguindo o mantra do movimento “Jail No Bail” (prisão sem fiança), centenas de Riders eventualmente ocuparam a notória Fazenda Parchman.

Blakey certamente tinha bons motivos para apoiar os Riders por meio de sua homenagem às quatro extremidades. Órfão de Pittsburgh, ele começou cedo como pianista, mas mudou-se para a bateria a tempo de ganhar experiência profissional com a banda de Mary Lou Williams e Fletcher Henderson. No início e em meados dos anos 40, enquanto estava na estrada com Henderson na Geórgia, ele foi espancado pela polícia em um incidente relacionado à raça — tão violentamente, de fato, que uma cirurgia foi necessária e uma placa de aço foi colocada na cabeça do baterista. Ele se retirou para o norte, para um emprego estável em Boston. No final daquela década, durante sua jornada transformadora à África, Blakey se imergiria no Islã e adotaria o nome Abdullah Ibn Buhaina, que gerou seu apelido Bu.

Ouvir o solilóquio de Blakey com esse contexto traz uma maré de evocações: os pneus de Greyhound e Trailways rolando naqueles rolos de tom e caixa; os deboches, pedras arremessadas e outros atos de ódio naqueles golpes individuais e ataques de prato; aqueles momentos em que a ansiedade se transformou em ação, representados pelas transições de Blakey de tambores individuais para um groove afro-cubano espalhado por todo o kit. E, em vários pontos, a incerteza que vem com a quietude. Mais do que qualquer outra coisa, no entanto, “The Freedom Rider” é um exercício de resistência. Como Nat Hentoff escreveu nas notas originais do LP: “[A]rt Blakey evoca o turbilhão de emoções daquela época — os ventos da mudança varrendo o país, a resistência a essa mudança, e a convicção pervasiva dos Freedom Riders de que ‘Nós Não Seremos Movidos.'”

É possível falar sobre Art Blakey como uma das figuras monumentais do jazz sem mencionar a bateria. Você poderia falar sobre como poucos artistas representaram um selo musical com o tipo de embaixadoria que definiu o relacionamento de Blakey com a Blue Note. Embora ele tenha gravado para muitos selos em sua carreira, Blakey dirigiu algumas das melhores bandas da Blue Note e contribuiu com uma pilha de suas gravações mais adoradas como líder e companheiro de banda. Nesse processo, ele desenhou o primeiro som característico do selo, a derivação mais paciente e impregnada de blues do bop chamada hard bop.

Ele também cultivou gerações de grandes músicos de jazz por meio de seu grupo de trabalho em constante mudança, os Jazz Messengers, onde ele incentivava seus jovens músicos a escrever, assim como os encorajava a liderar suas próprias bandas após saírem. A cronologia dos Jazz Messengers é um labirinto de ajustes dignos de lineup após o próximo, mas sua história adequada começa nos anos 50, quando Blakey começou a guiar um coletivo potentemente swingado e infundido de gospel com o pianista Horace Silver. Após sua separação de Silver, o baterista liderou um quinteto robusto, destacado por Jackie McLean no saxofone alto, que trabalhou frutíferamente até 1958, quando se dissolveu e Blakey escalou Morgan, Timmons, Merritt e o tenorman Benny Golson, jovens mestres que haviam se desenvolvido na cena de Filadélfia. Em outubro de 58, essa formação gravou Moanin', que, ostentando alguns futuros standards — a faixa-título de Timmons, “Blues March” e “Along Came Betty” de Golson — tornou-se o álbum principal de Blakey (e possivelmente da Blue Note). Seu “The Drum Thunder Suite” apresenta uma linguagem rítmica que foi ainda mais destilada em “The Freedom Rider.”

Golson se separaria e formaria o Jazztet em 1959 com o trompetista Art Farmer. O substituto do saxofonista, Hank Mobley, perdeu um show em um festival canadense, apresentando a Morgan uma oportunidade de convencer Blakey a contratar seu brilhante amigo, Wayne Shorter, um homem do exército recentemente dispensado que também estava aparecendo no festival, na big band do trompetista Maynard Ferguson. Apresentações foram feitas, e pouco tempo depois, Blakey fez uma ligação profética para Ferguson: “Wayne é um piloto de caça preso em uma big band!” disse ele. Shorter foi dispensado de suas funções.

Em Shorter, de 27 anos na época em que The Freedom Rider foi gravado, Blakey, então com 41 anos, empregava talvez o compositor de jazz mais influente de todos no início de suas astutas inovações. Trabalhando em direção aos seus intensos anos 60 meio, Shorter havia começado a personalizar os elementos harmônicos e formais básicos da composição de jazz, e a música resultante ainda emite um efeito estranho, maravilhoso, de espelho de casa de diversões, como ouvir blues e bop em um devaneio. Seu toque de saxofone seguia o mesmo padrão, em sua mistura efetiva de maravilhas tonais e técnicas com sua disposição de evitar respostas harmônicas fáceis. Por sua parte, Morgan, de 22 anos, podia explorar e examinar, mas também encarnava o papel de um bopper vigoroso, tanto como escritor quanto como intérprete; suas músicas e solos eram puro carisma centrado no bop, elaborados e entregues com uma perfeição rítmica impecável e sem mais virtuosismo do que era necessário. Merritt, de 35 anos, tinha o sentido inato de groove que lhe permitia lançar âncora ao lado de Blakey, além de um toque leve e um conhecimento teórico acumulado em estudos clássicos. Timmons, de 25 anos, apesar de seu legado rotulado como um tipo de jazzer que agradava aos fãs de R&B e do compositor de “Moanin'”, era um pianista sábio, perfeitamente à vontade dentro do modernismo de Shorter.

Essa encarnação de Art Blakey and the Jazz Messengers fez inúmeras apresentações e passou sete dias no estúdio entre março de 1960 e maio de 1961, além de uma sessão de gravação ao vivo no Birdland em setembro de 1960. Ao longo dos anos, essa riqueza de material alimentou muitos LPs da Blue Note, reedições expandidas e conjuntos de boxes. The Freedom Rider foi lançado em 1964 e, além da faixa-título, sua prensagem original incluía duas músicas de Shorter e duas de Morgan.

“Tell It Like It Is” de Shorter é um shuffle-blues determinado e uma oportunidade de ouvir Blakey se divertindo muito liderando sua banda. “Sopre seu trompete!” ele grita para Morgan. “Diga como é!” ele encoraja Timmons, antes de lembrar a Merritt que “Ande! Ande! Ande! Ande!” “Tudo bem!” ele exclama quando Shorter e Morgan voltam com o tema — e como é delicioso ouvir o saxofonista em uma forma consagrada pelo tempo, engajando-se em uma forte e direta camaradagem de linha de frente.

“El Toro”, outra composição de Shorter, é uma linha de 16 compassos com atmosfera latina, e avança para as bolas curvas furtivas que se tornariam sua marca registrada. Mas principalmente é um swinger médio a rápido com sopros fantásticos, principalmente do saxofonista, que “queima” à moda de Coltrane durante seu solo de abertura, oferecendo linhas rápidas em ascensão e queda que mergulham em direção a baixas buzinas. Indo além de sua reputação de bluesy, Timmons revela mais de sua aprendizagem bop, e Blakey personaliza o acompanhamento do pianista com acentos de caixa e borda. (Ouvir Blakey interagir e tocar para o solista é sempre um puro prazer; também observe como ele muda perfeitamente de groove para swing durante essa cabeça.) Morgan, que troca oitavas com Shorter no final, prova em seus coros aqui e em outros lugares que ele usava as notas altas do trompete com mais inteligência do que praticamente qualquer um. Para ele, esses tons alpinos eram sobre lirismo e narrativa, em vez de ego.

As duas contribuições do trompetista garantem o enlevo santificado de The Freedom Rider. Como que cortando a intensidade dramática da faixa-título e a inteligência furtiva de “El Toro”, “Petty Larceny” de Morgan é um jazz de bar irrefutável, um blues fácil de se mover com um eco melódico hip na temática, sopros espaciais e um solo ágil por Merritt. (É também a única faixa incluída aqui da sessão da banda de 18 de fevereiro de 1961.) Para finalizar, “Blue Lace” balança em tempo de valsa com força, mas também com uma sensibilidade impressionante.

Shorter continuaria com Blakey até 1964, o mesmo ano em que começou a mudar a trajetória do jazz como escritor e intérprete no Segundo Grande Quinteto de Miles Davis. Como líder de banda na Blue Note em 64, ele gravou três álbuns, Night Dreamer, JuJu, e Speak No Evil, que permanecem como totens do ramo artístico do bebop chamado postbop. Morgan deixou os Messengers em 1961 e foi substituído pelo virtuoso Freddie Hubbard, embora mais tarde ele retornasse ao grupo de Blakey. Ele criou seu próprio cânon, principalmente na Blue Note — LPs incluindo The Sidewinder e, com Shorter, Search for the New Land — e morreu violentamente em 1972, baleado por sua esposa de união estável no bar Slugs' Saloon, no East Village. Morgan tinha 33 anos. Timmons também morreu jovem, em 1974 aos 38 anos e, tristemente, de cirrose causada pelo abuso de substâncias. Merritt, agora em seus 90 anos, pode refletir sobre shows e sessões com Blakey, Roach, Golson, B.B. King, Sonny Clark e Chet Baker, além de seu uso inovador precoce do baixo elétrico e seus esforços para construir comunidade na Filadélfia.

Blakey continuaria vivendo sua vida épica de tutoria. No momento em que este texto é escrito, o site oficial da propriedade de Art Blakey inclui uma lista de 217 ex-alunos dos Messengers, e ela se lê como um mapa da história do jazz em sua totalidade. Os anos 50 e 60 viram nomes como Golson, Hubbard, Mobley, McLean, Clifford Brown, Kenny Dorham, Johnny Griffin, Woody Shaw e Cedar Walton se juntarem ao seu acampamento. Nos anos 80, Blakey ensinou os princípios do swing a uma geração de homens apaixonados e comercializáveis que se tornariam conhecidos como os Young Lions: Wynton e Branford Marsalis, Terence Blanchard, Wallace Roney, Donald Harrison Jr., Kenny Garrett, Benny Green e mais. Ainda assim, ele nunca promoveu outro pequeno grupo tão talentoso e auspicioso quanto o que ele criou em 1960 e 61.