Começou na praia. Um encontro casual tão entranhado na lore dos boomers que parece uma fábula. Passeie com o filme Kodachrome desbotado pela sua mente. O sol, um desabafo ardente de julho banhando os adoradores de Ra em Veneza. As ondas estão boas. É 1965. A última e única vez que tudo pareceu um paraíso, pelo menos se você teve a sorte de que isso fosse uma consideração.
Há Ray Manzarek, recém-formado no programa de cinema de MFA da UCLA, junkie do blues de Chicago, um homem do piano com uma inclinação existencial, fumando um baseado e ponderando sobre a eternidade, perguntando-se como vai pagar o aluguel de $75 por mês do apartamento na esquina que divide com sua noiva. Ou como dizem na língua franca xamânica, ele estava “confiando na energia.” Cerca de 40 dias antes, Manzarek se despediu de seu colega de classe James, o sensível e corpulento filho de um almirante da Marinha do Sul profundo que era o comandante da frota dos EUA que disparou em um barco torpedoeiro norte-vietnamita naquele verão, matando quatro e ferindo seis. O incidente do Golfo de Tonkin é creditado por escalar a Guerra do Vietnã em um holocausto de sacos de corpo que semeará uma divisão irreparável dentro dos Estados Unidos. Por ora, seu filho afastado está fazendo barulho na areia.
Para ouvir Manzarek contar, foi destino. A descrição de seu memoir sobre aquele tête-à-tête serendipitoso com James “Jim” Morrison (surpresa) lê como Joseph Campbell cruzado com o Bhagavad Gita cruzado com uma romance harlequim: “Ele é como uma divindade indiana, como Krishna — o Deus Azul — criando um campo de diamantes a partir de seus passos como Sai Baba, um guru popular da época, materializando cinzas de seus dedos, mas esta figura humana está produzindo joias brilhantes, efêmeras, agora-você-as-vê, agora-você-não-vê ... Eu vejo esse cara em semi-silhueta, usando calças curtas, sem camisa, pesando cerca de 135 libras. Magro, cerca de 1,80 metros de altura; um cara magro com cabelo comprido.”
Uma vez perguntei a Manzarek quanto crédito ele dava ao ácido por moldar a libertação dos anos 60. Ele respondeu em seu tom de barítono “com grandes poderes vêm grandes responsabilidades”: “Era tudo.”
Aí está. Caso você tenha uma familiaridade passageira com os exploits psicodélicos do The Doors ou com o filme biográfico de Oliver Stone que os transforma em caricaturas tragicômicas, você sabe o que aconteceu a seguir. Manzarek perguntou a Jim o que ele estava fazendo em L.A. O futuro Sr. Mojo Risin havia planeado originalmente mudar-se para Nova Iorque para fazer “filmes poéticos”, mas as demandas do destino se rebelaram. Em vez disso, o homem da Flórida com a juba de Mufasa acampou em um telhado na Venice Beach, onde, sob a influência de narcóticos impressionantemente fortes, ouviu um concerto inteiro em sua cabeça — as músicas que formariam a espinha do primeiro dois álbuns do The Doors.
Os detalhes dessas alucinações divinas dependem de qual fonte você recorrer. Em entrevistas concedidas logo após o lançamento em janeiro de 1967 do clássico autointitulado do The Doors, Morrison descreveu suas epifanias nos termos de alguém que tatuaria uma citação de Rimbaud no interior de seu antebraço: “Eu estava vivendo neste prédio de escritórios abandonado, dormindo no telhado. E de repente joguei fora a maioria dos meus cadernos que mantive desde o ensino médio e essas músicas simplesmente continuavam vindo até mim. Este tipo de concerto mítico ... com uma banda, cantando e uma grande audiência. As primeiras cinco ou seis músicas que escrevi, eu estava apenas anotando em um fantástico concerto de rock que estava acontecendo dentro da minha cabeça. E uma vez que escrevi as músicas, tive que cantá-las.”
Como você esperaria de uma banda que tomou seu nome do elogio de Huxley às substâncias que expandem a mente, a lenda atribui as visões de Morrison ao ácido. Mas quando entrevistei seu guitarrista, Robby Krieger, em 2012, ele ligeiramente abalou o mito da poesia lisérgica.
“Ele definitivamente tomou muito ácido na época,” disse Krieger. “Mas aquelas grandes músicas escritas no telhado foram realmente inspiradas por essa erva realmente boa que ele tinha.”
Nem Morrison estava realmente invadindo um prédio de escritórios abandonado; o telhado pertencia a um amigo da escola de cinema chamado Dennis Jakob, que mais tarde atuou como consultor criativo em Apocalypse Now e ajudou seu colega da UCLA, Francis Ford Coppola, a descobrir o final do filme. Se você já se perguntou por que o diretor de O Poderoso Chefão começou seu épico do Vietnã com Martin Sheen derretendo para “The End,” a inspiração remonta a Westwood.
Isso não era a Veneza moderna: uma favela 24 quilates de magos da informática que microdosificam em bangalôs, vivendo alegremente entre as cidades tendas e o inferno humano dos famintos e deslocados. 1965 foi um momento perfeito para sua redescoberta. Os beatniks de Venice West haviam recentemente se dispersado ao vento. Não havia quiosques de souvenirs tacky ou especuladores imobiliários predatórios — apenas os bêbados e os idosos aposentados judeus vagando em frente a açougues kosher e sinagogas de lojas. Um lugar idílico para revelações semilúcidas realizadas a partir de forte fumaça, pores do sol atômicos e as intermináveis noites de ondas frias. O lugar para criar estranhas sinfonias noturnas reverenciadas mais de meio século depois.
Imagine aquele telhado, que hoje aluga por um resgate de barão ladrão: o saco de dormir, uma caixa laranja cheia de livros, uma vela tremulando dentro de um lata de café, o caderno surrado de moleskine preto, as drogas e a agora antiquada crença de que se você quebrasse a barreira, havia algo esperando do outro lado. Talvez houvesse algo em 1965 ou 1966 ou 1967. Aqueles anos em que o The Doors se atirou na infinitude, enquanto o Vietnã se tornava um deserto de dor. Por volta da época em que Morrison pegou “End Of The Night” das brasas da mente, Watts pegou fogo. Como o baterista John Densmore afirmou uma vez: “Os anos 60 foram dois anos, de ’65 a ’67. Foi isso. Essa foi a coisa pura, o renascimento em massa da música, arte, filmes ... antes que tudo fosse cooptado.”
Para até recitar a turbulência, revolução meio-conseguida e possibilidades desencadeadas por aquela era parece como contar os pontos da trama de Forrest Gump. Mas se você de alguma forma conseguir separar as décadas de sloganeering petrificado do rock ’n’ roll, ainda é possível ouvir The Doors novamente. Em algum lugar, há um garoto de 13 anos fazendo isso agora, seus circuitos no processo de serem permanentemente reprogramados.
Há o acidente feliz de como eles se formaram. Primeiro, Manzarek viu Morrison na Venice Beach. Então, no mais aquariano dos pontos da trama, Manzarek conheceu o baterista John Densmore em uma aula de meditação afiliada ao Maharishi (cerca de um ano de se tornar um fenômeno mundial por meio de sua endosse dos Beatles). Para usar o jargão condenado deles, deve ter sido particularmente longe para que trocassem apertos de mão secretas entre aqueles raros companheiros buscadores. Após a quarta palestra, um conhecido apontou Densmore para Manzarek, que se aproximou com uma proposta. Sua banda de bar, Rick & the Ravens, precisava de um baterista para suas apresentações no Turkey Joint West em Santa Monica. O laço foi cimentado ao ouvir mais jazz — especialmente seu amor mútuo por John Coltrane, McCoy Tyner, Miles Davis, Bill Evans e Elvin Jones.
Em dois meses, The Doors havia gravado sua primeira demo. Você pode encontrá-la no YouTube. Como música, só vale a pena na rastreabilidade de sua evolução estonteante entre o outono de 1965 e o outono de 1966, quando gravaram seu primeiro álbum de estúdio. Por um lado, há um baixista ao vivo, e Manzarek toca piano blues em vez das linhas de órgão eclesiásticas assustadoras que definiriam o som da banda. Ele também faz vocais de apoio. Robby Krieger ainda não havia se juntado ao grupo, privando-os do minimalismo ágil de seus riffs dedilhados inspirados no flamenco. O cantar de morte de Morrison está quase totalmente formado, mas a banda é desajeitada e crua. Uma banda de garagem ainda encontrando seu som, mais próxima dos The Kingsmen, The Seeds, ou um rough-hewn Animals. Há gaita de boca à vontade. É whisky sem destilação, erva não curada. Os rituais dionisíacos sentem-se distantes.
Todo grupo, time esportivo ou organização funcional tem o que é conhecido como um “cara cola.” Eles geralmente são não reconhecidos, quietos e indispensáveis. Esse é Krieger. No nativo de Pacific Palisades, The Doors descobriram alguém dotado de talento sobrenatural e incomumente agradável, praticamente desprovido de ego, mas o criador tranquilo que escreveria sua maior canção, “Light My Fire.” Um velho amigo do ensino médio de Densmore, ele se juntou depois que os irmãos de Manzarek desistiram. Após sua primeira sessão de improvisação com Krieger, Ray afirmou em seu memoir que isso o levou a imediatamente dizer a Morrison: “Você conhece aquela parte de Kerouac onde ele disse que o cara tinha ‘isso.’ Eu sei o que é agora — é o que acabamos de fazer.”
Mas poucos concordaram com Manzarek. A demo foi recusada por quase todos os selos em Hollywood. Eles até foram expulsos de alguns escritórios. De alguma forma, a Columbia lhes ofereceu um contrato, mas o principal atrativo para a jovem banda era um órgão e amplificador grátis que conseguiram porque o selo possuía a Vox na época. Nenhum dos principais A&Rs da Columbia tinha interesse em trabalhar com o quarteto de Veneza. Então o grupo esperou pacientemente praticando em uma garagem atrás do depósito de ônibus de Santa Monica. Eventualmente, Ray alugou um grande apartamento e espaço de prática para eles bem perto do calçadão. $200 por mês; parecia uma fortuna.
O impulso se construiu lentamente. Todos os clubes continuavam rejeitando-os porque faltava um baixista, e as tentativas de fazer uma audição também não levaram a lugar nenhum. Isso os fazia soar muito como os The Rolling Stones ou uma das milhões de bandas de blooz-rawk tentando surfar na onda pós-Mike Bloomfield e Eric Clapton. Finalmente, Manzarek descobriu que poderia tocar o baixo do teclado Fender Rhodes com a mão esquerda, fornecendo o elemento final do som do The Doors. Eles conseguiram uma residência em um clube de C-list chamado London Fog, jogados em um canto esquecido de West Hollywood, ofuscados pelo “tsetse fly” Hamburger Hamlet.
The Doors poderiam estar a apenas algumas centenas de metros do Whisky a Go Go, mas estavam praticamente tocando em um deserto. O Whisky era o centro cultural da cena do Sunset Strip, cheio de estrelas de Hollywood, produtores de discos descolados e cool acidheads tremendo com abandono em paisley para bandas como The Byrds, Buffalo Springfield e Love. A clientela do London Fog eram principalmente trabalhadores do sexo e bêbados hardcore, motociclistas, marujos em licença e o ocasional empresário que se deixava tropeçar em um antro de perdição. Havia uma única dançarina de go-go, a abandonada Rhonda Lane. Mas como os Beatles no Indra Club em Berlim, o London Fog forjou a comunhão telepática que acabaria definindo The Doors.
Eles tocaram seis noites por semana, cinco sets por noite: $60 por semana divididos quatro maneiras. Para preencher o tempo, eles tocaram versões barulhentas de “Louie Louie,” “Gloria,” “Little Red Rooster,” “Who Do You Love” e “Crawling King Snake” (que eventualmente apareceu em seu álbum final, L.A. Woman de 1971). Foi aqui que incubaram o que se tornaria as versões épicas de estúdio de “Light My Fire” e “The End.” A última começou como uma música incrivelmente curta. Citando o ex-vocalista de Rick & the Ravens: “Começamos a alongar as músicas, levando-as a áreas nas quais nem sabíamos que iriam ... e tocando chapados todas as noites. Foi um grande momento para o ácido, e realmente nos conseguimos levar a muitas improvisações.” Você poderia ocasionalmente ver Morrison usando nitrito de amilo no palco e andando em direção aos postes telefônicos do lado de fora.
Foi uma era primordial para o excesso. Seu delírio poético, teatro operático de crueldade e a estética alexandrina em couro de Morrison fizeram maravilhas para o boca a boca. Depois que o Fog despediu The Doors por uma briga no bar pela qual foram culpados, o Whisky pediu-lhes para serem a banda da casa. Já era verão de ’66, e The Doors se tornaram a nova banda mais quente da cidade. Mais ou menos. The Los Angeles Times passou pelo Whisky apenas para criticá-los: “The Doors são um quarteto de aparência faminta com um som original interessante, mas com o que é possivelmente a pior aparência de palco de qualquer grupo de rock’ n’ roll em cativeiro. Seu vocalista principal emociona com os olhos fechados, o pianista elétrico se curva sobre seu instrumento como se estivesse lendo mistérios do teclado, o guitarrista flutua pelo palco aleatoriamente e o baterista parece perdido em um mundo separado.”
Apesar da cobertura negativa ocasional, Frank Zappa queria produzi-los. Terry Melcher, o filho de Doris Day, que trabalhou nas primeiras duas clássicos do Byrds, também. Já haviam pedido a saída de seu contrato com a Columbia, que era uma formalidade porque o selo de Bob Dylan estava prestes a demiti-los. Mas graças a uma dica de Arthur Lee, o excêntrico gênio proto-Hendrix à frente do Love, Jac Holzman, o presidente da Elektra Records, checou os “eróticos políticos” em desenvolvimento.
“Eu não ouvi no começo,” Holzman disse quando o entrevistei em 2012. “Mas continuei voltando. E na quarta noite, muitas das músicas flutuaram à superfície. Especialmente ‘Alabama Song.’ E isso fez uma impressão muito profunda em mim. Porque às vezes quando você ouve um grupo, eles podem cantar algo do seu próprio ponto de vista, mas fazem isso de uma forma totalmente reimaginada. E eles fizeram isso com ‘Alabama Song.’ Uma vez que ouvi isso, eu pude então estender para seu repertório. Preencheu todos os espaços em branco.”
Holzman ofereceu ao The Doors um contrato padrão para a época: $5.000 por três álbuns. O timing não poderia ter sido melhor porque a banda estava prestes a ser demitida por dizer a parte silenciosa em sua saga edípica, “The End.” As sessões para The Doors começaram quase imediatamente depois: no início de setembro de 1966 nos estúdios Sunset Sound em Hollywood.
Manzarek descreveu mais tarde o momento como “quatro jovens incrivelmente famintos, lutando para conseguir, desesperados para lançar um bom disco para o público americano e querendo que o público gostasse do disco... Foi um sonho realizado.” Na primeira noite, a banda teve muito medo de tocar muito alto com medo de danificar o equipamento luxuoso.
Gravado em apenas cinco dias e lançado em janeiro de 1967, The Doors é estruturado como uma história, um drama musical com dois atos e um intervalo. Começa com “Break On Through,” e você o vira depois de toda a execução de sete minutos de “Light My Fire”; ele eventualmente se esfria até uma conclusão com Morrison montando a cobra até o lago em “The End.”
Seu produtor Paul Rothchild uma vez descreveu sua abordagem de gravação como “tentando traçar uma linha muito fina entre ser muito fresco e original e ser documental — fazendo o disco soar como se realmente tivesse acontecido ao vivo — o que de fato aconteceu na maior parte.” Os truques de estúdio podem agora parecer de rotina em uma luz de meio século, mas a inovação foi crucial para o processo. Rothchild sobrepôs Morrison cantando harmonias para si mesmo, o que era praticamente inaudito na época. Toda a banda marcha sobre uma plataforma de madeira para obter o som perfeito para “Twentieth Century Fox.” O estúdio em si tinha uma câmara de eco, uma “pequena sala flutuante de superfícies super duras.” Para adicionar eco aos instrumentos, eles canalizavam o som através de um alto-falante na câmara de eco e gravavam para captar a reverberação máxima. É por isso que parece que foi gravado em uma mina abandonada assombrada pelo fantasma opiático de Antonin Artaud.
Para um álbum que definiu os anos 60, conseguiu enganar uma intemporalidade de relógio torto. Os órgãos cósmicos e a linguagem lisérgica podem ser adequados para a era das contas do amor, mas os floreios gimmick foram eliminados como regra. Em um ponto, Krieger tentou usar um pedal wah-wah, mas Holzman rapidamente abafou a ideia.
“Queríamos manter a linha arquitetônica da música muito direta e muito simples,” Holzman disse. “Um riff de blues nunca fica velho.”
Quanto a Morrison, seu canto canaliza uma tradição mais antiga. Se os vocais do blues infernal aspiravam a Willie Dixon e Howlin’ Wolf, a psicodelia pop foi filtrada através de cantores de rádio AM. A escritora Eve Babitz o descreveu como “Bing Crosby do Inferno”, mas era mais como Sinatra fazendo um juramento de sangue com o Satanás. Espiritualmente alinhado com os princípios de “My Way,” Morrison viu o microfone Neumann U47 de Old Blue Eyes no Sunset Sound e imediatamente soube que era o que precisava.
“Quando ele não estava cantando ou sentado no estúdio, ele estava sempre sentado bem aqui ao meu lado [na cabine do engenheiro] escrevendo em seu caderno,” me contou o engenheiro de longa data do The Doors, Bruce Botnick, em 2012. “Ele foi uma das pessoas mais fáceis que já tive que gravar. Ele tinha uma técnica de microfone maravilhosa. Ele sabia como recuar. Todos os grandes cantores costumavam recuar do microfone quando cantavam alto. Lembro-me de quando B.B. King fez a abertura para o The Doors. Ele estava cantando e ele apenas ‘wooah,’ e ele puxou o microfone assim, e parecia que ele nem havia puxado. Era perfeito. Ele sabia exatamente o que fazer. E Jim tinha isso. Sinatra tinha isso. Todos os grandes cantores têm.”
Mas a razão pela longevidade do disco reside em suas músicas, a maioria das quais foram consagradas ao cânone do rádio de rock clássico. Elas foram tocadas tanto que é quase impossível dissociar-se das memórias do seu pai tocando-as em viagens de carro, da fase de autodescoberta na adolescência de “vamos tentar salvia uma vez”, dos poseurs de chapéu Fedora que interpretam Jim Morrison como uma desculpa para excessos patéticos — em vez de serem reconhecidos como um prodígio sensível e hiper-letrado consumido pela adição substancial, que simultaneamente explorou sua fama enquanto era uma vítima dela. Como o escritor Greil Marcus disse uma vez, “No filme de Oliver Stone, e na vida real, The Doors criaram os mitos e instantaneamente se tornaram suas vítimas.”
Tente ouvir as músicas com ouvidos desobrigados pelos clichês dos possíveis xamãs de Topanga que você pode ter encontrado. Mesmo que sua adolescência tenha sido passada trancada em um quarto com o pôster de Morrison-como-Lion-Jovem colado na parede, você ainda pode ouvir novas coisas ao exame atento: a pequena pausa de bossa nova inspirada por Stan Getz e João Gilberto que percola entre os versos em “Break On Through”; a bateria de polvo jazzístico de Densmore à medida que a faixa detona no refrão; as lâminas de barbear serrilhadas embutidas na laringe de Morrison quando ele solta aquele rosnado (imagine um jovem de 22 anos capaz de cantar assim hoje); a quebra no final, construída para corridas delirantes na rodovia nas horas mortas da manhã. É fácil zombar disso à luz do dia, onde podemos ver todas as reviravoltas erradas, mas ouvir isso em 1967 deve ter oferecido um senso de possibilidade, a ambição pristine de que o mundo poderia ser recriado de uma forma mais justa e equitativa.
Há “Soul Kitchen,” uma petição psicodélica pesada em órgão que captura a umidade de caixa suada e o sabor úmido de seu homônimo, Olivia's, um ponto de cozinha caseira do sul há muito extinto na Ocean Park e Main, sempre cheio de estudantes de cinema da UCLA. Morrison costumava ficar lá tanto que precisaram chutá-lo para fora. Remova o intelectualismo forçado, e “The Crystal Ship” é uma meditação dolorosa sobre a felicidade induzida por drogas, uma das baladas de piano mais lindas deste lado de Sinatra. “As ruas são campos que nunca morrem” poderia ter sido escrita por Jay-Z por volta de 1997. Em vez disso, ele prestou homenagem colaborando com Kanye para amostrar “Five To One” em “Takeover.”
Há “Twentieth Century Fox,” uma dedicação charmosa e vagabunda a uma “rainha do legal”, que Greil Marcus saudou como “menos uma canção do que uma Lichtenstein: arte pop.” A “Alabama Song” reinterpreta The Threepenny Opera de Bertolt Brecht e Kurt Weill em algo que pode ser tocado para pessoas que fazem shots de Wild Turkey em uma festa de tailgate do Crimson Tide, ainda assim de alguma forma, consegue ter sucesso no momento atual como um símbolo da decadência Weimar da América. É a música de fundo preferida para sonorizar um carnaval para os condenados.
Você não pode começar a ignorar “Light My Fire,” a canção que catapultou The Doors para a estratosfera e acionou o cronômetro para sua lenta imolação. É especialmente válido ouvi-la novamente depois de saber que Manzarek estava improvisando com as partes de piano de McCoy Tyner em “Olé” de John Coltrane. Krieger a escreveu pela primeira vez no piano da casa de seus pais depois que Morrison ordenou a cada membro da banda que escrevesse uma música.
“Eu nunca havia escrito uma música, realmente, então perguntei ao Jim, ‘Sobre o que eu devo escrever?’ ” Krieger me contou em 2017. “[Jim] diz, ‘Escreva sobre algo universal,’ então decidi escrever sobre terra, ar, fogo ou água. Escolhi fogo porque eu gostava daquela música dos Stones, ‘Play With Fire.’ De alguma forma, aquelas três palavras simplesmente vieram até mim, ‘Light My Fire.’”
O segundo lado se inclina para os cortes mais profundos. “Back Door Man,” uma raunchy Chicago blues cover; “End Of The Night,” que deriva inspiração de Louis Ferdinand Céline; e “Take It As It Comes,” que, como todo o melhor trabalho de Morrison, colapsa a carnalidade irrestrita com a iminente decadência. Como Joan Didion notou astutamente, “[Ao contrário da maioria de seus pares], The Doors pareciam não convencidos de que o amor era fraternidade e o Kama Sutra. A música de The Doors insistia que o amor era sexo e sexo era morte e é aí que estava a salvação. The Doors eram os Norman Mailers do Top 40, missionários do sexo apocalíptico.”
“The End” é a última parada. É indiscutivelmente a parte mais polarizadora do catálogo do The Doors, o momento em que você possivelmente os descartar como fraudes pretensiosas, ou onde você se maravilhou em como o que antes era uma simples canção de amor evoluiu para uma crônica de patricídio grego que espelhava a ruptura geracional dos anos 60. Os detalhes da gravação apenas cimentarão sua opinião. A primeira tentativa foi um total fracasso. Morrison estava bêbado e fora de si e desabou em um ataque de lágrimas. No dia seguinte, eles voltaram a um estúdio completamente escurecido, exceto por uma única vela queimando. Rothchild descreveu posteriormente seu segundo salvo como a coisa mais inspiradora que já testemunhou em um estúdio — não é pouco elogio considerando que ele produziu Pearl de Janis Joplin.
“Estávamos cerca de seis minutos em quando eu me virei para Botnick e disse, ‘Você entende o que está acontecendo aqui?’” Rothchild uma vez disse. “Este é um dos momentos mais importantes na história do rock ’n’ roll gravado. Sentiu-se como, ‘Sim, é o fim, esse é o fim, essa é a declaração, não pode ir mais longe.’ Quando eles terminaram, eu me senti emocionalmente lavado. A musa realmente visitou o estúdio daquela vez e todos nós estávamos [na] audiência. Foi mágico.”
Manzarek descreveu isso da forma mais Manzarek que se pode imaginar: “Quando chegou a hora de fazer ‘The End,’ um humor muito diferente tomou conta de Jim. Ele se tornou xamânico e levou o pequeno grupo em uma viagem xamânica. Ele se colocou em um transe e, através disso, nos colocou todos em um transe.”
Naquela noite, Morrison se esgueirou para dentro do estúdio após todos os seus companheiros de banda terem saído. Ele estava tão alto que pulverizou a sala com espuma de um extintor de incêndio, convencido de que o Sunset Sound estava pegando fogo. Em entrevistas, o cantor descreveu “The End” como “sobre sexo, morte e viagem. Você também pode interpretá-la de forma oposta. O tema é o mesmo de ‘Light My Fire,’ libertação do ciclo de nascimento — orgasmos — morte.”
Essa noção de libertação perdurou, apesar de um mundo que parece que todos os fins já foram descobertos e poucos novos desfechos alcançados. Mas isso não é totalmente verdade também. O impacto do álbum se estende muito além dos milhões de cópias vendidas e das músicas que permanentemente dirigem a órbita do rádio rock boomer. Cada geração recebe o Jim Morrison que merece. A geração X recebeu Perry Farrell e Jane’s Addiction, os millennials reverenciaram o culto de Lil Wayne, e os Zoomers estão mergulhados na lama com Post Malone. Nada menos que o The Pharcyde se inspirou em seu nome e seu maior sucesso (“Passing Me By”) no The Doors. Alguns dos artistas de punk e pós-punk mais influentes se basearam no tempero de Morrison, incluindo Iggy Pop, Ian Curtis do Joy Division e Ian McCulloch do Echo & the Bunnymen. Manzarek produziu e financiou Los Angeles do X, provavelmente o álbum punk de L.A. mais seminal da era. Henry Rollins, o vocalista do Black Flag, os aclamou por “libertar sua imaginação.”
The Doors agora ocupam um espaço similar ao de seu herói, Kerouac, e seu herói, Dean Moriarty — parentes ocidentais do sol. Eles costumam ser maltratados por serem algo que você ouve na adolescência e eventualmente deixa de lado. Mas mesmo que esse seja o caso, servem como uma porta de entrada para um mundo de influências, do surrealismo francês ao blues de Chicago sufocante, da genialidade modal de John Coltrane ao expressionismo alemão, de Sófocles a William Blake. Eles existem para te levar ao ponto de partida, e onde o caminho divergir a partir daí é com você.
Jeff Weiss is the founder of the last rap blog, POW, and the label POW Recordings. He co-edits theLAnd Magazine, as well as regularly freelancing for The Washington Post, Los Angeles Magazine and The Ringer.