Bluesman Lightnin’ Hopkins Struck Twice

Chegando na época em que o equipamento de estúdio era barato e as gravadoras brotavam como ervas daninhas após a Segunda Guerra Mundial — e ao contrário de, por exemplo, Robert Johnson, cujo trabalho se limitou a duas dúzias de músicas — a discografia de Lightnin' Hopkins ocupa 50 páginas do livro de Govenar, acompanhando sessões de 1946 a 1981, pouco antes de sua morte em janeiro de 1982. Nesse meio tempo, você pode jogar um dardo em seu catálogo e acertar um blues elétrico transformador que captura a energia frenética dos bares de Houston onde ele frequentemente tocava, ou acertar um trabalho acústico inovador que não segue um compasso que uma pessoa racional possa acompanhar. Ele era tudo e nada ao mesmo tempo — uma figura desconhecida que podia se esquivar de qualquer rótulo que você tentasse colocar nele.

Hopkins era um jukebox ambulante: um repositório de letras de blues que ele frequentemente reutilizava de músicas que ouviu na juventude. Ele frequentemente improvisava seu próprio blues, narrando de tudo, desde as angústias de sua vida romântica até a dificuldade de pegar um guaxinim que aterrorizava seu quintal. Ele nunca escrevia nada, e nunca tocava a mesma coisa duas vezes, às vezes nem mesmo os versos na mesma música. Isso significava que grande parte de sua música era tocada sem uma banda de apoio, já que ele frustrava bateristas e baixistas ao redor do país. Nos anos 50, ele era um dos poucos músicos de blues — junto com Muddy Waters e Howlin' Wolf — que tinha apelo crossover. Eles eram os favoritos no mercado dos chamados “discos de corrida” nos bairros negros em urbanização, mas também eram favoritos da nova esquerda americana emergente, o movimento jovem que colocou o renascimento folk em prática. Nos anos 60, eles reservavam muitos dos músicos de blues dos anos 30 e 40 para festivais e gravavam seus álbuns de retorno.

No entanto, Hopkins era mais prolífico do que qualquer um dos outros músicos de blues surfando no renascimento no início dos anos '60; em um período de quatro anos, ele lançou o seminal Lightnin' Hopkins na gravadora folk Folkways, Country Blues na Tradition, menor mas mais folclórica, Lightnin' no selo de blues da gravadora de jazz Prestige, Lightnin' Sam Hopkins na gravadora de blues Arhoolie e finalmente, o álbum que nos traz aqui hoje, Lightnin' Strikes na sofisticada gravadora de Chicago — e casa original dos Beatles nos EUA — Vee-Jay Records. Ele podia alternar entre estilos e selos no mesmo mês, e nas sessões para Lightnin' Strikes, ele alternava entre tocar com uma banda e tocar sozinho, ambos os modos capturados em um único álbum. Quando você pensava que tinha entendido Hopkins, ele já estava em outra, pronto para cantar suas angústias para quem quisesse ouvir, pronto para esquecer como foi da última vez.

Sam Hopkins nasceu em 1911 ou 1912 em Centerville, Texas. A data é difícil de definir corretamente: o próprio Hopkins afirmava que 1912, enquanto a Administração da Segurança Social afirmava que ele nasceu em 1911. De qualquer forma, Centerville não era um lugar fácil para o neto de escravos crescer; sua família trabalhava como meeiros, sobrevivendo de forma modesta durante boa parte da infância de Hopkins. Um dos poucos benefícios de viver em Centerville era que a cidade ficava quase exatamente na metade do caminho entre Houston e Dallas, o que significava que era uma parada no circuito de turnês dos músicos texanos, e o jovem Hopkins passou sua juventude em bailes locais tocados por luminares do country e blues texano que faziam seu caminho entre as metrópoles.

É aqui — como frequentemente acontece com músicos de blues — que biografia e mito se misturam. De acordo com muitas biografias e entrevistas ao longo dos anos, a carreira musical de Hopkins começou aos oito anos, quando ele apareceu em uma performance ao ar livre do lendário Blind Lemon Jefferson. Carregando sua guitarra, Hopkins começa a tocar no fundo da multidão, e Jefferson o ouve, convidando-o para o palco, onde os dois tocam alguns dos sucessos de Jefferson, e Hopkins inicia sua trajetória no blues. É uma história boa demais para verificar, mas como Govenar observa, “Sam conseguiu elevar seu próprio estatuto e lançar um fundamento no mito que estava criando para si mesmo.”

Quando era adolescente, Hopkins já havia se apresentado em juntinhas por dinheiro de verdade, cumprido pena na cadeia e nos trabalhos forçados e começou a viajar com o progenitor do blues texano Texas Alexander. Aos seus trinta e poucos anos, ele se tornou uma figura icônica no Terceiro Distrito do bairro negro de Houston, uma lenda nos bares e juntinhas, e gravaria seus primeiros discos para a Aladdin Records, cujo executivo é creditado com o apelido de Lightnin’. Eles chamaram Hopkins e seu parceiro de apoio Wilson Smith de “Thunder 'n' Lightnin’” como uma forma de promover a dupla quando viajaram para Los Angeles para gravar. Isso grudaria em Hopkins pelo resto de sua vida.

Tentar descrever o que faz Hopkins especial é mais difuso do que ao descrever os gigantes como Muddy ou Wolf ou B.B.; sua grandeza é mais difícil de perceber à primeira vista, e mais difícil de apreciar. Mesmo em suas músicas mais lentas do início, seu estilo de tocar guitarra é distinto e ágil; seus riffs podem parecer vagarosos, mas seus dedos saltam como os de Chopin em um piano. Ele trouxe uma sensação de dedilhado rápido para o blues que influenciaria ondas inteiras de bluesmen texanos, principalmente Stevie Ray Vaughan e ZZ Top. Suas frases às vezes seguem a estrutura normal do blues de 12 compassos, mas muitas vezes não seguem: às vezes são 14 compassos, às vezes são 10 compassos ou menos. Ele é vanguardista, mas ainda soa normal o suficiente para não ser estranho ouvir ele em uma playlist de blues moderna do Spotify. Seus tempos frequentemente combinavam com o calor rastejante e pegajoso de um verão em Houston, também. Da mesma forma que DJ Screw se mudou para Houston e levou o som do rap numa direção selvagem e nova, Hopkins fez o mesmo nos anos 40 com o blues.

Durante o início dos anos 50, Hopkins lutou para romper a cena musical do Texas, e naquele ponto, raramente tocava fora do Texas. Ele subia para Cincinnati ou para a Califórnia para gravar, mas mal conseguia marcar shows nas viagens de ida e volta, devido à sua fama estar principalmente restrita à Dowling Street no Terceiro Distrito. Em 1954, ele gravou o que seria seu último single por cinco anos e empenhou suas guitarras, certo de que sua vida no blues havia acabado, e que a tristeza que ele trouxe a si mesmo tentando se tornar um artista de gravação não valia a pena.

Se não fosse pelo trabalho de alguns fãs dedicados de blues, a carreira de Hopkins poderia ter morrido ali, em Houston. Sam Charters era um acadêmico e pesquisador escrevendo o que se tornaria The Country Blues, o primeiro livro a realmente tentar catalogar o blues, quando, em meados dos anos 50, foi apresentado à música de Hopkins. Durante uma viagem a Houston, ele e o companheiro entusiasta de blues e historiador Mack McCormick começaram a procurar Hopkins, tentando gravar algumas de suas músicas para o álbum Folkways que acompanharia o lançamento do livro de Charters. Após procurar nos bares da Dowling Street, finalmente encontraram Hopkins, que lhes disse que suas guitarras estavam em uma loja de penhores. Charters e McCormick só tinham dinheiro suficiente para resgatar uma das guitarras de Hopkins de sua prisão de penhores numa manhã, então escolheram a guitarra acústica. Naquela mesma tarde, eles fizeram Hopkins gravar as 10 músicas que se tornariam Lightnin' Hopkins de 1959, seu LP revolucionário da Folkways. Não foi exatamente um retorno, do mesmo jeito que Son House, Skip James ou Mississippi John Hurt “voltariam”, já que Hopkins esteve fora da música por menos de cinco anos, pelo menos nos discos. Mas o álbum ajudou a desencadear o renascimento do blues acústico, e logo o processo de “redescoberta” aconteceria para vários outros artistas de blues.

Hopkins era ainda mais prolífico do que havia sido em sua fase anterior; ele lançaria algo em torno de 30 LPs só na década de 60. Ele sabia, por seus cinco anos fora, que a música poderia ser arrancada dele a qualquer momento, então ele entrava no estúdio com a mesma vingança com que entrava nos circuitos de turnês folk. Ele era jovem o suficiente para capitalizar verdadeiramente no renascimento do blues de uma maneira que a geração anterior a ele não conseguia; ele tinha 50 (ou 51) quando Lightnin' Strikes saiu, uma década mais jovem, pelo menos, que qualquer um de seus contemporâneos do renascimento do blues.

Hopkins não era apenas um favorito dos fãs brancos de folk; ele também era um favorito do público urbano negro de blues de Dallas, Houston e Nova Orleans. Seus discos acústicos podiam levá-lo a se apresentar no Carnegie Hall abrindo para Pete Seeger e Joan Baez, enquanto seus discos elétricos o levavam a Los Angeles e Chicago, onde ele se ligava à galera da Vee-Jay Records. A Vee-Jay foi uma das primeiras gravadoras de sucesso nos EUA de propriedade de negros, atendendo aos fãs de blues e R&B com artistas como John Lee Hooker e Jimmy Reed. Eles também foram a primeira gravadora dos EUA a apostar em uma banda do Reino Unido chamada The Beatles. Hopkins era tão prolífico naqueles dias que muitas vezes passava pelo Gold Star Studios — o mesmo estúdio de Houston que lançou George Jones — e gravava com frequência. Algumas de suas sessões one-off no Gold Star (uma sessão single com uma banda em 1961 e uma sessão solo mais longa) foram transformadas em sua estreia na Vee-Jay. Chamado Lightnin' Strikes, não foi o único título de álbum que faria esse trocadilho específico, pois outro seguiria em 1966 na Folkways, após a Vee-Jay fechar as portas. Mas o Strikes de 1962 captura tudo o que fazia Hopkins tão excitante no início dos anos '60 em algo que parecia um sistema climático único, abrangendo seus modos e humores tão completamente quanto ele permitia que fossem compreendidos em uma única fatia de vinil.

Lightnin' Strikes abre com o maior sucesso de Hopkins na Vee-Jay, uma das duas faixas do álbum com uma banda de apoio, “Got Me A Louisiana Woman.” Apoiado por Elmore Nixon no piano, Robert Ingram na bateria e um baixista esquecido pelo tempo, Hopkins conta a história de uma mulher que cozinha suas refeições regulares na Louisiana, e como isso o faz se sentir bem, exaltando suas virtudes e habilidades culinárias. Os versos têm formatos irregulares em comprimento, e a banda parece sempre à beira de sair do ritmo com Hopkins. Mas, a música mostra a principal contribuição para a guitarra blues que Hopkins fez e que foi copiada por bluesmen texanos como ZZ Top: a virada. Ninguém conseguia entrar e sair de solos ou versos melhor do que Hopkins; seus riffs de virada soam como um jogador de futebol americano andando na ponta dos pés na linha lateral, como um equilibrista andando com um pé no meio de uma corda entre duas estruturas altas. A música parece estar em perigo de colidir com um prédio pelo menos quatro vezes, mas Hopkins consegue trazê-la de volta ao trilho e fazer uma curva acentuada a cada vez.

O resto do álbum é principalmente Hopkins sozinho, falando seu blues sobre seus riffs espaçados, soando como as pradarias do Texas onde ele cresceu. Govenar observa que Hopkins era adepto de se fazer soar triste e patético no disco, para melhor corresponder à situação difícil de seu público, e isso é confirmado em Lightnin' Strikes. Ele está implorando para voltar para casa depois de ser expulso por ser um cachorro em “Want to Come Home”, ele está sem teto e sem rumo em “Walkin' 'Round in Circles” e lamenta a tristeza do clima da Costa Leste em “Heavy Snow.” Ele homenageia um guaxinim particularmente evasivo que enganou seu cachorro na infância em “Coon is Hard to Catch” e tira um tempo para denunciar o complexo industrial militar americano em “War Is Starting Again”, a única outra música a apresentar uma banda, e um clássico nos protestos anti-Vietnã do início dos anos 60. A Vee-Jay optou por adicionar uma boa quantidade de reverberação a essas músicas depois que foram entregues pelo produtor de George Jones, Pappy Daily, mas não seria difícil acreditar que Hopkins gravou este álbum dentro de um silo de grãos abandonado, onde escolheu viver seus dias após ser rejeitado e desapontado.

Lightnin' Strikes foi o único LP que Hopkins fez para a Vee-Jay, já que ele nunca ficou muito tempo com um selo de qualquer maneira, e ele passaria seus últimos 20 anos, antes de sucumbir ao câncer de esôfago em 1982, rodando e gravando pelo país e construindo um corpo de trabalho gigantesco. Lightnin' Strikes é apenas uma única nuvem na atmosfera de seu trabalho, mas fornece um ponto de entrada, um único retrato do artista como um iconoclasta do blues. Lightnin' podia ser qualquer coisa que você quisesse que ele fosse — o trovador do blues acústico, o esperto da cidade tocando riffs elétricos, o velho bluesman sem sorte — mas tome-o como ele é em Lightnin' Strikes: apenas um bluesman sendo ele mesmo, em sua totalidade.