On J Dilla, Abundance and ‘The Diary’

Em meados dos anos 90, Dilla já estava começando a ganhar reputação. Ele formou a dupla First Down com o rapper Phat Kat e conseguiu um contrato temporário com uma gravadora chamada Payday Records, e fundou o Slum Village com T3 e Baatin, dois outros talentosos MCs de seu bairro em Conant Gardens, Detroit. Ele também conheceu Q-Tip, cofundador do A Tribe Called Quest, e começou a produzir com ele em um coletivo chamado The Ummah. Dilla desenvolveu um estilo de produção hipercriativo, baseado no trabalho de predecessores como Tip e Pete Rock: ele envolvia amostras de soul e jazz antigas em baterias programadas que pareciam nascer de sessões ao vivo. E enquanto seu trabalho com Slum Village era mais hedonista, seu som combinava com o hip-hop afrocentrista e provocativo que estava ganhando força na época, principalmente como uma rebelião contra o gangsta rap brilhante e violento que estava se estabelecendo como um fenômeno de vendas.

Quando Common conectou-se com ele em 1999 e alistou seus talentos para seu álbum revolucionário Like Water for Chocolate, ficou claro para a equipe do letrista de Chicago que a química deles era algo especial. Os discos que estavam criando juntos — especialmente “The Light”, que mais tarde receberia uma indicação ao Grammy de Melhor Performance Solo de Rap — plantaram as sementes para uma versão acessível do hip-hop consciente e soulful que Common estava construindo. Além disso, Dilla já havia construído um relacionamento com outros membros do coletivo que se tornaria conhecido como Soulquarians, que também incluía Erykah Badu e D'Angelo — dois nomes importantes no neo-soul. Isso, junto com o lançamento de Fan-Tas-Tic, Vol. 2 do Slum Village — que mostrava e provava as habilidades de Dilla como um visionário — apenas acelerou as coisas.

Estava claro que Dilla era um dos agentes livres mais talentosos da indústria. Então o empresário de Common, Derek Dudley, se propôs a representá-lo de forma ad hoc e convenceu Wendy Goldstein, então A&R da MCA, a lhe oferecer um contrato de três partes que mudaria sua vida: incluiria um álbum solo, um contrato de gravadora para o selo de Dilla, McNasty Records, e um contrato de publicação que o faria contribuir com sua produção para outros artistas da MCA a uma taxa fixa. Dilla já estava ganhando bem, mas essa era uma chance real de alcançar o estrelato no rap e o status de magnata. A gravadora financiou equipamentos para Dilla construir seu próprio estúdio, ele assinou com amigos de longa data Frank-N-Dank para seu selo, e ele começou a trabalhar no álbum deles e no seu próprio. “Aquele foi o período em que eu o vi mais feliz na vida, porque ele sentia que estava sendo reconhecido entre seus pares e na indústria”, disse o amigo de longa data Michael “House Shoes” Buchanan.

“A barra foi levantada”, continuou Buchanan. “Todos cuja subsistência dependia de Jay Dee ... quanto mais alto ele chegava na indústria, muitos sentiam que as chances de algo conectar, as estrelas se alinharem em outra coisa, aumentavam.”

Mas quando J Dilla estava se preparando para criar seu álbum de estreia na MCA, ele adotou uma abordagem diferente. Ele não usou o som quente e acessível pelo qual os executivos da MCA tinham se apaixonado. Em vez disso, ele viu seu álbum solo, então intitulado Pay Jay, como uma chance de destacar suas habilidades como rapper em primeiro plano, colocando suas vocais sobre batidas de produtores que ele respeitava — Madlib, Hi-Tek, Nottz, Pete Rock e outros.

A decisão foi dupla, dependendo de quem você perguntar. Por um lado, Dilla viu outros produtores começando a adotar seu som. E embora ele já estivesse inclinado a mudar seu som, havia ainda mais motivação quando ele viu seu estilo pegando tão notavelmente.

“Dilla levou isso meio que para o lado pessoal”, disse Dan Charnas, autor da biografia definitiva Dilla Time: The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm. “Ele sentia que as pessoas estavam copiando-o. Ele não entendia que tinha inventado algo tão grande que não podia evitar ser copiado. Era uma ideia grande demais.”

Mas ia além de querer se manter original sonicamente. Ser o rapper principal em seu próprio álbum lhe dava uma carga de trabalho mais leve, e uma chance maior de mostrar o quão bom ele era no microfone. “Jay era um rapper muito confiante, um dos mais confiantes”, disse Buchanan. “As pessoas falam sobre a geladeira dele, como tudo dentro estaria perfeitamente alinhado e com rótulos voltados para o mesmo lado. Ele era assim com os raps também.”

“Ele fazia uma batida e depois ia direto ao microfone tentar ter ideias diferentes, cadências e ritmos”, disse Karriem Riggins, amigo e colaborador de Dilla. “Quando você realmente o conhece, esse é o lado que ele projeta como MC. Pode ser extravagante ou arrogante. E com isso, você ouve a inspiração das cadências mais rítmicas que já ouviu. Ele tinha o talento para dizer coisas super simples, mas porque é tão sincopado, é tão hip. Ele tinha o melhor dos dois mundos, de ter ritmo e cadência e trocadilhos.”

Dilla não levantou a barra para a MCA. Além de mudar a abordagem para seu próprio álbum, ele também trocou para o álbum de Frank-N-Dank, 48 Hours. Ele havia produzido uma versão inicial do disco que impressionou os executivos da MCA, mas depois de ouvir as batidas sem amostras e financeiramente solventes que Dr. Dre estava se destacando no final dos anos 90, decidiu descartá-la e fazer um novo lote de batidas para isso. Além disso, como Charnas apontou em Dilla Time, apesar de investir centenas de milhares de dólares na construção de seu próprio estúdio, ele ainda estava pegando uma limusine para gravar no Studio A, o local onde havia gravado tantas joias antes de conseguir o contrato com a MCA. E ele não estava mantendo o orçamento só para si — ele também estava pagando bem os produtores que recrutava. Ele também recusou grandes colaborações com outros atos, especificamente Justin Timberlake, que já tinha vendido milhões de discos com o *NSYNC e estava se preparando para seu próprio estrelato solo.

Em resumo: Dilla estava gastando dinheiro da grande gravadora e não dando o retorno que esperavam. Wendy Goldstein ficou confusa com a nova versão de 48 Hours, mas ela eventualmente deixou a gravadora para um trabalho diferente. Os executivos que assumiram não viam benefício em financiar os empreendimentos de Dilla depois de ele já ter gastado tanto, então Pay Jay foi arquivado. “Ele se pintou em um canto, do ponto de vista comercial,” explicou Charnas. “Essa era toda sobre música comercial brilhante, e os trabalhos de James eram um pouco diferentes.”

Por mais que Dilla estivesse incomodado com o fato de seu álbum ser arquivado, ele não se preocupou muito com isso. Ele ainda trabalhará em outras obras brilhantes nos próximos anos, mudando-se para Los Angeles e gravando o que mais tarde se tornaria Ruff Draft, Champion Sound com Madlib como a dupla Jaylib, e eventualmente The Shining e Donuts. Mas Charnas acha que Dilla pode ter internalizado a experiência mais do que parece, já que tantos outros traumas ocorreram na mesma época: ele rompeu com Buchanan, teve uma grande discussão com Frank Bush (do Frank-N-Dank) sobre as mudanças no álbum deles, e a polícia invadiu sua casa depois que vizinhos relataram cheiro de fumaça de maconha. E então sua saúde começou a piorar. Dilla morreu de complicações de um transtorno sanguíneo e lúpus aos 32 anos em 2006.

Dois anos após a morte de Dilla, uma versão inacabada e de baixa qualidade de Pay Jay vazou online. Eothen “Egon” Alapatt, o diretor criativo da herança de Dilla e ex-gerente da Stones Throw Records (lar dos discos posteriores de Dilla como Champion Sound de Jaylib e Donuts), liderou a campanha para um lançamento formal através do selo Pay Jay Productions, Inc. de Dilla. Ele havia falado com Dilla quando o artista estava vivo sobre garantir que o álbum veria a luz do dia, e ele queria manter sua palavra — mesmo que levasse quase uma década de litígios, rastreio de pessoas e magia de estúdio meticulosa para reviver as antigas sessões. O músico ganhou vida através dessas músicas; o reservado James Yancey deu lugar ao J Dilla na música que foi descoberta.

“Ele sempre disse que quando pegava o microfone, tinha um alter ego”, disse Riggins em um vídeo de 2016. “O Dilla que conhecíamos longe disso era muito humilde, muito quieto. Então, ele definitivamente entrava no personagem no microfone, e batalhava com qualquer um. E teria o melhor verso na maioria das colaborações que já fez.”

Sua bravura é clara em The Diary. Ele fica bêbado de bebida marrom no clube em “The Anthem”, a retumbante “Trucks” presta homenagem a aros e sistemas de som extravagantes, e “The Introduction” faz uma poesia sobre maconha, mulheres e joias. Tais tópicos exigem presença para serem entregues de forma convincente, e Dilla traz isso com uma voz robusta e autoritária e um fluxo estiloso e staccato que mostrava uma compreensão hábil de qualquer batida que ele selecionava.

Enquanto ele era ostentoso no microfone, isso não significa que ele simplesmente cuspia raps básicos e diretos. “The Shining Pt. 1 (Diamonds)” fica conceitual enquanto Dilla fala diretamente com um diamante como se fosse uma mulher, ele personifica carros de luxo felizes por serem pilotados pelo bairro em “Drive Me Wild” e ele entra no modo petty na melhor forma em “The Ex” enquanto ele zomba de uma antiga chama por ter perdido ele. Na faixa-título “The Diary”, Dilla usa um único verso para pintar sua história, mergulhando em sua história familiar e memórias de se apaixonar pela música quando criança.

Talvez alguns de seus raps mais focados sejam em “Fuck the Police”. Ele extrai a batida de tambor e o violino da faixa de 1972 “Scrabble” de René Costy & His Orchestra, depois adiciona sua própria percussão embaralhada, para um conjunto de versos raivosos e confrontantes que denunciam policiais corruptos e gatilho fácil e encorajam pessoas negras oprimidas a lutarem contra eles. “E veja esses policiais falsos / Pensaram que ele tinha uma arma / Fizeram um policial errar”, ele raps. “Podemos perder uns poucos deles, temos muitos deles.” A MCA não permitiu que a música fosse colocada no álbum, então Dilla a lançou com o selo independente Up Above Records, com a arte do álbum que retratava Rodney King, Amadou Diallo e Mumia Abu-Jamal — um trio de figuras negras cujas histórias trágicas ilustraram a necessidade da música desde o início.

Havia adições feitas em seu rastro, também. Dilla nunca conseguiu trabalhar com seu então colega de gravadora da MCA, Snoop Dogg, quando estava vivo, mas ele elogiou o Doggfather e Kokane em uma música chamada “Gangsta Boogie,” e a versão que aparece em The Diary tem ambas as lendas da Costa Oeste contribuindo com vocais. Nas também raps ao lado de vocais póstumos de Dilla em “The Sickness,” sobre um beat de Madlib que originalmente apareceu em Champion Sound.

Apesar da confusão em torno do lançamento de The Diary, ainda é uma parte essencial de sua história. “Quando ouvimos, estamos ouvindo um produtor enfrentando como se tornar um artista,” disse Charnas. No final, The Diary representa a crescente liberdade de Dilla: Foi o último álbum que ele quis lançar durante sua vida, e a melhor representação do que ele estava se tornando como estrela do rap. Ao longo deste álbum e da carreira de Dilla como um todo, ele viveu abundantemente e fez música do seu jeito.