Revenge of the Synth

„Oczywiście, że nie było nic bardziej odpychającego niż syntezator” – stwierdził kiedyś Morrissey w listopadzie 1983 r. wywiadzie dla brytyjskiej gazety pop/rockowej Sounds. Było to prowokacyjne stwierdzenie, ale wcale nie odosobnione. Na początku lat 80-tych dominacja synthpopu na listach przebojów – począwszy od „Cars” Gary'ego Numana w 1979 r. i osiągając swój szczyt zimą 1981-82, kiedy „Don’t You Want Me” Human League'a i „Tainted Love” Soft Cell stały się wszechobecnymi hitami – doprowadziła do nieuchronnego kontrkulturowego odrzutu, w którym wielu uważało, że gatunek ten jest synonimem konsumpcjonizmu i nieautentyczności.

Syntezator często stawiano w binarnej opozycji do rocka, którego twardszy i bardziej muskulowaty dźwięk utożsamiano z większym poczuciem substancji. Krytycy wspominali z nostalgią o dźwiękowej czystości aranżacji z lat 60-tych i 70-tych, napędzanych gitarą, a jednocześnie ganił synthpop za jego pozorną płytkość i schematyczną sztuczność. W Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84, dziennikarz muzyczny Simon Reynolds opisuje, jak Les Pattinson z Echo & The Bunnymen powiedział wprost: „Wiele z tych dzieciaków nie ma talentu [...] Każdy koń z gospodarstwa może kopnąć syntezator”.

Co więcej, kiedy zespoły takie jak Queen i Neil Young – znane głównie ze swojej tradycyjnej rockowej twórczości – rozpoczęły próby z dźwiękiem naładowanym syntezatorami w 1982 roku z Hot Space i Trans, reakcje były co najmniej zdezorientowane. Queen zaczęła używać syntezatora dopiero w 1980 roku z uznanym The Game, ale Hot Space wyniosło te eksperymenty na nowe wyżyny, stosując automatyczną perkusję i bardziej wyrafinowaną produkcję (szczególnie w „Body Language”, jedynym singlu zespołu bez wyraźnej gitary). Chociaż miał on wpływ na przełomowy album Michaela Jacksona Thriller, wydany później w tym samym roku, to jednak pamiętany jest jako jeden z najbardziej rozczarowujących albumów Queen.

Podobnie wielu długoletnich fanów Younga uznało Trans za odpychający z powodu jego dźwiękowego pejzażu sci-fi, który był inspirowany przez niemieckich pionierów muzyki elektronicznej Kraftwerk i zawierał ciężkie wykorzystanie synklawieru i wokodera. Użycie przez album zniekształceń maszynowych było metodyczne i miało na celu odzwierciedlenie prób Younga komunikowania się ze swoim synem Benem, który był niewerbalny i urodził się z porażeniem mózgowym. Jednak ten wybór wydawał się chybiony – Trans, wraz z kolejnym albumem rockabilly Everybody’s Rockin’, stały się podstawą pozwu, który wytoczył mu jego ówczesny wydawca Geffen Records, twierdząc, że Young celowo wyprodukował niewybitną, „muzycznie nietypową” twórczość.

Powszechne krytyki synthpopu i jego fanów koncentrowały się na jego „bezsoulowej” naturze, mentalności ukrytej w niewypowiedzianych standardach odmienności i tego, co stanowiło autentyczną tożsamość muzyczną. Syntezatory szybko stały się popularne ze względu na ich łatwy dostęp i prostotę gry – w artykule z 1981 roku od rockowej publikacji Trouser Press, Dave Gahan z Depeche Mode skomentował: „W dzisiejszej muzyce pop nie potrzebujesz umiejętności technicznych, potrzebujesz pomysłów i zdolności do pisania piosenek. To jest najważniejsze.” Syntezator był instrumentem demokratyzującym i wydawało się, że zagrażał przekonaniu, że produkcja muzyki była wyjątkowo uzależniona od wirtuozerii i umiejętności technicznych. Irlandzcy punki The Undertones zwięźle uchwycili tę postawę w swoim singlu z 1980 roku „My Perfect Cousin”, który złośliwie opisuje tytułowego „złotego chłopca”, którego „matka kupiła mu syntezator / zaprosiła Human League do doradztwa”, jako konformistycznego pozerkę, który „gra z chłopakami ze szkoły artystycznej” i „jest zakochany w sobie”.

Jednak stereotyp, że synthpop był nijakim, monolitycznym gatunkiem, który wymagał niewielkiej ekspertyzy, jest oczywiście nieprawdziwy. Hity z początku lat 80-tych, takie jak „I Ran” i „Tainted Love”, wykorzystywały maszynerię, aby wywoływać uczucie nerwowej, wszystko pochłaniającej erotycznej niepewności, podczas gdy doskonale wyprodukowane przeboje, takie jak „Don’t You Want Me” i „Enola Gay” Orchestral Manoeuvres in the Dark, uczyniły chwytliwe hooki integralną częścią swoich pozornie wywrotowych piosenek o polityce seksualnej i antywojennych protestach, odpowiednio. Jednak mimo (a może właśnie dlatego) syntezatorowego przystępności cenowej i szybkiej krzywej nauki, synthpop był postrzegany jako chłodno skonstruowany i komercyjny – w porównaniu do organicznej, oddolnej pasji punka i alternatywnego rocka. Na pozorną polaryzację między gatunkami, Andy McCluskey z OMD ironicznie zauważył: „W pewnym sensie to dość dziwne, że syntezatory były tak znienawidzone w erze punka. Są idealnym punkowym instrumentem, jeśli wierzysz w etykę 'każdy może to zrobić'.”

Co więcej, podczas gdy rock gitarowy był niezmiennie męski, prezentacja płci w synthpopie była wyraźnie bardziej mglista. Reynolds argumentuje, że w amerykańskich scenach niezależnych dominujący angielski surge synthpopu był kojarzony z queerowością - przeciwnicy żartowali, że gatunek ten to po prostu „muzyka dla art-fagów”, a oburzone odpowiedź na artykuł Trouser Press określała jego wykonawców jako „elitarnych ukrytych gejów”. Gatunek wykazywał nieskrępowaną zmysłowość, czasem tylko przez samą instrumentację – na przykład „Don’t You Want Me” i „Sweet Dreams (Are Made Of This)” Eurythmics zawierały zimne, śliskie riffy, które sugerują ciągnięcie i popychanie upojnego pragnienia. Ale te tematy można było także wyrazić w tekstach piosenek. „Master and Servant” Depeche Mode deklaruje: „Dominacja to nazwa gry / w łóżku czy w życiu / obie są takie same” nad cudownie nieukrytymi dźwiękami bicza i łańcucha, podczas gdy campowy „Sex Dwarf” Soft Cell idzie jeszcze dalej w swoich tęsknotach za „tobą / na długiej czarnej smyczce” i jękowiącym refrenem tytułowym.

Artyści także kwestionowali seksualną ortodoksję epoki przez swoje publiczne wizerunki – od Martina Gore'a w spódnicach i skórzanej odzieży bondage, przez zamiłowanie Marca Almonda i Phila Oakey do eyelinera i szminki, aż po kameleonową, chirurgicznie zmodyfikowaną wyglądzą Pete'a Burnsa z Dead or Alive. Androgynia była częstym motywem także dla artystek, czego przykładem były charakterystyczne garnitury Annie Lennox i uderzające amazońskie aury Joanne Catherall i Susan Ann Sulley. Obok zdolności syntezatora do wywoływania przestrzennej precyzji dźwięku, te estetyki sugerowały utopijną przyszłość – konkretnie taką, w której wyrażanie płci może być wolnym i bezwarunkowym wyborem.

Podczas gdy bardziej szowinistyczni ortodoksi mogli wskazywać te reprezentacje jako kolejny dowód na to, że synthpop był w jakiś sposób nienaturalny, jego „gender-bending” natura zachęcała kobiece i/lub LGBTQ publiczności, które czuły się wyalienowane przez męskość głównego nurtu rockowej kultury. Wydaje się też odpowiednie, że nowa fala i synthpop bezpośrednio wywodziły się z wkładu Wendy Carlos – transpłciowej kobiety, która, oprócz spopularyzowania syntezatora Mooga rewolucyjnym klasyczno-elektronicznym albumem z 1968 roku Switched-On Bach i skomponowania ścieżek dźwiękowych do Mechanicznej pomarańczy, Lśnienia i Tron, była także jedną z pierwszych publicznych postaci, które ujawniły przejście operacji zmiany płci, i później otwarcie mówiła o swojej dysforii. Mimo wszelkich konotacji synthpopu z korporacjonizmem ery Reagana i homogenicznością, każde bliższe spojrzenie na gatunek umieściłoby go zdecydowanie po przeciwnej stronie wojen kulturowych.

Po tylu latach syntezator wydaje się uzyskiwać zasłużoną łuk odkupienia. Pod koniec lat 2000 stał się prominentnym elementem kilku popowych hitów, od „Just Dance” Lady Gagi po „Bulletproof” La Roux – ale od tego czasu wydaje się, że synthpop przeżył subtelną renesans. Powrócił do mody razem z resztą nostalgii za popkulturą lat 80-tych (witaj, Stranger Things) i ma nawet szanowną indie przychylność, dzięki zespołom od Future Islands po boginię kultowego popu Carly Rae Jepsen.

Co więcej, z Depeche Mode w trasie i świeżo po wydaniu najnowszego albumu Spirit, narracja zdaje się zamykać pełne koło. Jego drugi utwór, wyraźnie aktualny „Where’s the Revolution”, przedstawia baryton Gahana śpiewającego: „Byłeś poniżany / zbyt długo / twoje prawa były nadużywane / twoje poglądy odrzucane”, nad głębokimi, ciężkimi ripplami cyfrowymi. W 2017 roku nie wydaje się zbyt dalekie oczekiwanie, że rewolucja będzie zsyntetyzowana.