Blossom Dearie Was ‘The Only White Woman Who Had Soul’

„Ale Ray Brown powiedział mi, że jestem zbudowana do prędkości,” śpiewa Blossom Dearie w „Blossom’s Blues,” jednym z utworów z jej debiutanckiego amerykańskiego albumu z takim samym tytułem. To był klasyczny przykład zrobienia numeru, zanim ktoś inny zrobi z tego żart: Dearie śpiewa ten tekst — mrugając okiem do towarzyszącego jej basisty Raya Browna, którego autorytet z pewnością sprawiłby, że słuchacze przewinęliby płytę — w najwyższym, najbardziej dziewczęcym tonie jej naturalnie wysokiego i dziewczęcego głosu, grając na dysonansie między posiadaniem prawdziwych jazzowych kwalifikacji a takim głosem.

Blossom Dearie zawsze była na bieżąco z żartami — które często zaczynały się od jej nazwiska. „Nie ma w Blossom Dearie nic pretensjonalnego ani śmiertelnie poważnego,” napisał Disc o debiucie w 1958 roku. „Ale mając takie imię, jakże mogłoby być inaczej?” Prawie każdy wywiad, który przeprowadzała, zawierał pytanie, czy to jej prawdziwe imię (tak było) lub jeden z „kiepskich prób humoru, do których panna Dearie jest już dosyć przyzwyczajona, jeśli nie znieczulona,” jak to ujęły oryginalne notatki liniowe do tego albumu. Potem pojawił się jej głos, który The New Yorker opisał jako „dziecięcy sopran” i „dziecięcy głos” śpiewający „teksty podyplomowe.”

Żarty jednak ustawały, gdy chodziło o ocenę jej zdolności muzycznych. Pomijając przypuszczalną uwagą Raya Browna, sukces Dearie — choć niszowy, jak się ostatecznie okazało — wynikał z jej wyjątkowej umiejętności towarzyszenia eleganckim, prostolinijnie śpiewanym melodiom dynamiczną i energiczną grą na pianinie. Legenda głosi, że Miles Davis nazywał ją „jedyną białą kobietą, która miała duszę.” Ale jaką duszę miała, prawdziwe uczucia, które potrafiła przekazać poprzez w większości wierne interpretacje amerykańskiego songbooka, pochodziły z jej oporu wobec imitacji (zarówno czarnych, jak i białych artystów) na rzecz dźwięku, który nie wiązał jej ani z jazzem ani z kabaretowym kiczem. Na Blossom Dearie jest wyrafinowana, ale przyziemna; jest bezpośrednia i precyzyjna, ale wciąż dowcipna i lekka. Innymi słowy, jest dźwiękiem Nowego Jorku w jego najlepszej, kosmopolitycznej wersji z suchym martini, dzięki swojej unikalnej umiejętności wchłaniania życia i sztuki w centrum, na obrzeżach i wszędzie pomiędzy.

„Czuję się prawdziwą nowojorczanką w tym sensie, że urodziłam się w stanie Nowy Jork i mieszkam w Nowym Jorku,” jak powiedziała Dearie. Urodzona w 1924 roku, grała na pianinie od młodego wieku w East Durham, osadzie niedaleko Albany; jej początkiem były lekcje klasyczne, ale już w liceum grała jazz z dance bandem. Śpiewanie stało się częścią jej repertuaru dopiero po przeprowadzce do miasta w połowie lat 40., gdzie mieszkała z brytyjską piosenkarką Annie Ross i — według wspomnień Ross — striptizerką o imieniu Rusty Lane. Tuż po ukończeniu liceum, Dearie zaczęła występować w małych klubach jako pianistka oraz w grupach wokalnych, które zapewniały bogate harmonie dla swingujących liderów zespołów jak Woody Herman i Alvino Rey.

Jednak najważniejszą rzeczą w jej przeprowadzce była edukacja, jaką zdobyła na scenie muzycznej miasta, zarówno od lounge piosenkarzy, których chodziła słuchać na East Side, jak i bebopowców, z którymi spędzała czas w piwnicznym mieszkaniu Gila Evansa na West Side — muzycznym środowisku, które rozciągało się od jednego końca 52nd Street do drugiego. „Kiedy dotarłam do Nowego Jorku, odkryłam dwa różne światy muzyki popularnej, obydwa używające niemal tego samego repertuaru piosenek,” napisała Dearie w biograficznym komunikacie prasowym. „Jeśli słuchałeś, jak Sarah Vaughan śpiewa „Embraceable You” w Birdland (52nd Street i Broadway), a potem pędziłeś, aby usłyszeć Mabel Mercer w Byline Room (52nd Street i 3rd Avenue), to było jak słuchać jednej piosenkarki z Marsa, a drugiej z Plutona. Próbowałam je połączyć.”

Według Dearie, chodziła do Birdland, aby słuchać legend bebopu, takich jak Vaughan i Charlie Parker każdej nocy przez trzy lata. To było, jak stała się częścią wewnętrznego kręgu Evansa, jedną z nielicznych kobiet spędzających czas w jego studiu na 55th Street wraz z innymi artystami, których prace definiowały całą epokę amerykańskiej muzyki. „Bebop wywarł na mnie wielki wpływ,” powiedziała NPR. „Należeliśmy do rodzaju kręgu towarzyskiego, spotykaliśmy się na imprezach i takich tam. Znałam tych muzyków i bardzo ich kochałam.” To w piwnicy Evansa — gdzie Birth of the Cool stopniowo, ale pewnie nabierał kształtu — Dearie spotkała Davisa. Wspomina, że dzielili uczucie do utworu Oklahoma! “Surrey With A Fringe On Top,” którego obydwoje ostatecznie zapisali na winylu.

Jej pierwsze próby łączenia swoich zachodnich i wschodnich światów rozpoczęły się kilkoma sesjami nagraniowymi, które obejmowały scatting i wówczas nowo powstający gatunek wokalese, w którym piosenkarze odtwarzali solo instrumentalisty nuta w nutę. Dave Lambert, jeden z pionierów tego gatunku, prowadził jej pierwszą sesję w 1948 roku — aranżacje stworzył Gerry Mulligan. Rok później dołączyła do Stana Getza, Al Haiga i Jimmy'ego Raneya, aby nagrać dwa utwory dla Prestige, które zawierały więcej bezsłownych, bopowych melodii. W 1952 roku znalazła swój największy sukces do tej pory, pojawiając się jako gość na płycie piosenkarza Kinga Pleasure’a „Moody’s Mood For Love,” opartej na solo saksofonisty Jamesa Moody’ego. Później w tym roku ponownie zasiadła za pianinem, aby towarzyszyć swojej przyjaciółce Annie Ross, wraz z innymi, jak wibrafonista Milt Jackson, basista Percy Heath i perkusista Kenny Clarke — co wkrótce stało się Modern Jazz Quartet, z Dearie zamiast Johna Lewisa.

Dearie była skromna w swoim twierdzeniu, że jej gra na pianinie była tylko tym, co konieczne, i nie była improwizowana. Jednak przed wydaniem jej debiutu w Verve, częściej była reklamowana jako pianistka niż piosenkarka; za Ross, pasuje łatwo do Jacksona, Heatha i Clarke’a. Jeśli nie improwizowała, to nadal uchwyciła godną pozazdroszczenia spontaniczność i prostotę w swojej grze — która zdobyła słynnych fanów. Krótko po śmierci Dearie, pianista Dave Frishberg przypomniał sobie jak pytał Billa Evansa o jego używanie czwórek w akordach. „Jego natychmiastową odpowiedzią było, że usłyszał Blossom Dearie grającą w ten sposób i to naprawdę go zachwyciło,” napisał Frishberg. „Następnie dodał małą recenzję o Blossom, nazywając ją jednym z jego wzorców gry na pianinie.” Na przykład w „More Than You Know” w ogóle nie śpiewa, zamiast tego kreśli melodię bogatymi, chwiejnie akordami, które idealnie lądują poza rytmem.

Na początku lat 50., zaczęła występować sama na dole w Club Chantilly w Greenwich Village (West 4th Street i 6th Avenue) — ale jej marka kameralnej, jazzowo zorientowanej performancji była trudna do sprzedaży i zmagała się. Jednak francuski producent muzyczny Eddie Barclay i jego żona Nicole usłyszeli ją na występie i przekonali ją do przeprowadzki do Paryża w 1952 roku, aby występować i nagrywać dla jego nowo powstałej wytwórni Barclay Records. Odniosła umiarkowany sukces, nagrywając swoje pierwsze strony jako liderka z grupą wokalną Les Blue Stars, z którą śpiewała, aranżowała i grała na pianinie. Efektem były swingujące pop wersje, które szybko stawały się bopowymi standardami — ich największym przebojem była francuska wersja „Lullaby of Birdland.”

Dearie została przyciągnięta z powrotem na amerykańską scenę przez jazzowego przedsiębiorcę Normana Granza, który usłyszał ją w Paryżu i podpisał z nią kontrakt na sześć albumów z Verve. Powróciła do Nowego Jorku, aby nagrać swój amerykański debiut w późnym 1956 roku z Rayem Brownem, gitarzystą Herb Ellisem i perkusistą Jo Jonesem, szybko stając się tematem plotkarskich kolumn: jeden z wpisów na początku 1957 roku opisuje ją jako wyglądającą „bardzo Rive Gauche w golfie i fryzurze typu 'cap’.” Rozpoczęła długi występ jako członkini zespołu kabaretowego w wtedy nowym barze legendarnego nowojorskiego życiowego Juliusza Monka „Upstairs at the Downstairs” (51st Street i 6th Avenue), tuż po wydaniu jej albumu, który spotkał się z głównie entuzjastycznymi recenzjami. Jedynym zastrzeżeniem było, zdaniem Billboard, że „może być zbyt sprytny dla aktualnych gustów nastolatków.”

Pomijając nastolatków, projekt zdobył jej oddanych fanów. Precyzja i umiejętności Dearie (oraz niepowtarzalni akompaniatorzy) sprawiły, że jej uspokajające aranżacje i rozmowny ton miały znaczenie — delikatny, lekki głos i wszystko. Mogła być poważna („Lover Man”), zuchwała i zabawna („Everything I’ve Got”), kontynentalna (kilka francuskich piosenek, a także tłumaczenia „I Won’t Dance” i „It Might As Well Be Spring”) lub po prostu swingująca („’Deed I Do”). Przez to wszystko płynie muzyczny dowcip, który nigdy nie przechodzi w cynizm, oprawiony idealnie trafioną frazowaniem, które Dearie i jej zespół sprawiają, że brzmi łatwo.

Jej projekty w Verve stawały się tylko bardziej wyrafinowane i ponadczasowe, ale Blossom Dearie wyznacza misję Dearie: muzyka, która przenosi słuchacza do pokoju, w którym sama mogłaby śpiewać bezpośrednio dla niego, rodzaju intymnego pokoju, który teraz wydaje się być utracony do innego czasu i miejsca. Nic dziwnego, że jej nagrania, z ich specyficznym, lecz klasycznym brzmieniem, stały się popularne w ścieżkach dźwiękowych filmów i seriali (a mniej glamour, playlistach Starbucks) — to trick na wyrafinowanie, które nie traktuje siebie zbyt poważnie. Albo po prostu dla miasta, gdzie ludzie przychodzą, aby odnaleźć tę cechę w sobie; jak to ujął krytyk Terry Teachout, gdy była jeszcze żywa, „Jest najbardziej nowojorską rzeczą w Nowym Jorku.” Dearie widziała siebie jako most między dwoma światami: East Side i West Side, kabaret i jazz, i, mniej wyraźnie, czarno-białym. Cóż może być bardziej nowojorskiego niż to? „Tutaj wciąż siedzę na tej granicy,” napisała o tworzeniu własnej ścieżki, „kochając każdą minutę tego.”