Jazzowy pianista, który stworzył jedno arcydzieło i zniknął

„Ćwiczyłem w swojej piwnicy, a on przeszedł obok i zapukał w okno” – powiedział saksofonista Odean Pope niedawno, wspominając pierwszy raz, kiedy spotkał swojego przyjaciela Hasaan Ibn Ali.

„Miałem wtedy około 16 lat. Podszedłem do drzwi. Zapytał mnie, czy chciałbym ćwiczyć z nim. Więc powiedziałem mu tak. Zawiązaliśmy bardzo dobrą relację, ćwicząc niemal codziennie razem. Był bardzo zaawansowany w kwestiach harmonicznych, melodycznych, rytmicznych, że miał trudności w pracy z kimkolwiek i w zdobywaniu zleceń. Ale naprawdę interesowało mnie to, co robił, bo robił coś innego.”

To musiało być około 1954 roku. Hasaan, o siedem lat starszy od Pope'a, urodzony jako William Henry Langford, mieszkał cztery uliczki dalej w Północnym Filadelfii z rodzicami. Pracował w trasie pod koniec lat 40. z trębaczem rhythm-and-blues i liderem zespołu Joe Morrisem, pod nazwiskiem Count Langford, ale w tym momencie grał lokalnie — w Sahaże, Woodbine, w prywatnych klubach w Północnym Filadelfii, okazjonalnie w Nowym Jorku. Był teoretykiem; miał pomysł na wykorzystanie relacji interwałowych typu odwrócony czwartek do stworzenia struktury dla improwizacji, i utrzymuje Pope (tak samo jak muzyk i pisarz DeSayles Grey), że Coltrane później wykorzystał tę koncepcję w dużej części swojej późnej twórczości.

W każdym razie, pomysły Ali wyprzedzały rynek. Stylistycznie był w zgodzie z pianistami, którzy siedli obok bebopu — szczególnie podziwiał Elmo Hope'a i Theloniousa Monka — a beboperzy interesowali się spornym frazowaniem i nierozwiązanymi dysonansami, ale nawet w ich kontekście Ali reprezentował ekstremum. Zaczynając około 1948 roku — kiedy zmienił swoje imię — stał się trudnym doborem na zlecenia taneczne i sesje jamowe. Cokolwiek było normą na zleceniu — houserocking R&B, standardy, bebop — niepokoił znane utwory swoimi poszarpanymi fantazjami lub powodował zamieszanie swoją własną nietypową muzyką. „Nie było powrotu” – powiedział basista Jymie Merritt, który często z nim grał na występach duetowych. „Odstępował coraz dalej od centrum. Od '48 roku grało więcej facetów w bebop niż w cokolwiek innego — to było to. A on szedł w zupełnie innym kierunku.”

W latach 50. i na początku lat 60. Pope i Ali regularnie grali w przedpokoju domu Hasaan'a przy 2406 North Gratz Street. (Innymi stałymi bywalcami w przedpokoju w tych latach, według Pope'a i innych, byli basiści Jimmy Garrison, Eddie Mathias i saksofonista John Coltrane.) Ćwiczyli od dziewiątej rano do południa, kiedy to emerytowany ojciec Hasana przynosił jedzenie do fortepianu. Po lunchu Pope i Ali mogli rozegrać partię szachów, a potem wznowić ćwiczenia od drugiej do piątej; w tym momencie wracała jego matka, pracująca jako pomoc domowa. Dawała Hasaanowi trochę pieniędzy i papierosów, a potem Pope i Ali ubierali się i wychodzili. „Mieliśmy około trzech lub czterech domów, w których graliśmy” – pamiętał Pope, „i oni dawali nam kilka dolarów, kawę i ciasto i takie rzeczy. To były nasze prace. Robiliśmy to prawie codziennie.”

Życie Hasaan'a Ibn Ali, według opowieści takich jak Pope'a — a niewielu innych muzyków je zna — było głównie lokalne i nieudokumentowane. Zmarł w 1980 roku. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, nagrane dla Atlantic w 1964 roku i zrealizowane dzięki wsparciu Roacha, było niezwykłym wyjątkiem. To nagranie, które prawdopodobnie było bardziej używane jako przykład, osobliwość lub statystyka niż wchłonięte w tradycję jazzu. To jedyna znana jego płyta, która została wydana za jego życia. (Zrealizował jeszcze jedną sesję z kwartetem dla Atlantic rok później; te nagrania, długo uważane za zaginione, niedawno zostały odnalezione. Może jego moment jeszcze nadejdzie.)

Moja wiedza o tej płycie sięga czasów, kiedy po raz pierwszy pojawiła się na CD wczesnych latach 90., i jestem pewien, że po raz pierwszy usłyszałem o niej w kontekście nagrań innych „nieznanych” pianistów — Johna Dennisa, Dicka Twardzika itp. Ale nieznajomość nie jest aspektem muzyki; to problem dystrybucji. Wiele osób słyszało przynajmniej o The Legendary Hasaan, szczególnie dzięki zaangażowaniu Roacha lub basisty Arta Davisa, ale niewiele mówi się o Alim, ponieważ tak niewiele jest o nim wiadomo — lub może dlatego, że wywołuje to uczucia zbyt prywatne, złożone lub jednostkowe, aby łatwo się nimi dzielić. Tak czy inaczej, jeśli deklarujesz związek przyczynowy między Alim a Thelonim Monk, Alim a Cielem Taylor, Alim a Donem Pullenem, prawdopodobnie wymyślasz coś. Ali wydawał się nie pracować w ramach zwykłego systemu hojności i ciągłości jazzu. Miał kilku uczniów, ale nie miał publiczności.

Ali, w połowie lat 60., nie był mityczny ani symboliczny, nie był przytłaczający, egzotyczny ani tym, który uciekł. Nie był na zewnątrz. Był wewnątrz — znajomą zagadką. Słowo „legendarny” było może sposobem wytwórni Atlantic, aby zasugerować, że był osobą w grupie wpływowych muzyków z Filadelfii, i byłby nieznany poza tą grupą, ale proszę, daj mu szansę! Tytuł tego albumu przywołuje Genius of Modern Music, pierwszego albumu Monka z Blue Note z 1951 roku, kiedy Monk również nie był znany poza swoją grupą. A jak z Monkiem, główny jazzowy druk miał mało czasu dla Hasana. Krytyk Down Beat, Harvey Siders, dał tej płycie dwie i pół gwiazdki: nazwał ją „jednowymiarową”, dodając, że „jeśli jest w Ali poetycki wymiar, nie został on zaprezentowany w tym debiucie.”

Ali wydaje się być dumny ze swojej tajemniczej reputacji — przynajmniej przychodziło mu to łatwo. Saksofonista Jimmy Heath powiedział mi, że Hasaan kiedyś powiedział Coltrane'owi, w obecności Heatha, na temat użycia przez Coltrane'a rozszerzonych akordów, takich jak trzynaste: „John, grasz wszystkie te trzynaste, ale ja mam dwudzieste dziewiąte.” Kenny Barron pamięta, jak zapytał Hasana o nazwę konkretnego akordu, który grał po występie w Filadelfii; Hasaan odpowiedział „C-sześćdziesiąt pięć.” Wydaje się, że miał dziwną manierę noszenia krawatów tak, że zwisały zaledwie około cztery cale od węzła; Heath i Merritt uważają, że przciął je w ten sposób nożyczkami.

W archiwach Roacha w Bibliotece Kongresu znajdują się kilka listów od Hasana do Maxa Roacha, napisanych ozdobnym, spiralnym pismem. Jeden zdaje się prosić o pomoc w zorganizowaniu wydawnictwa, i przekazuje pomysły takie jak: „To wyrażam jako szczery jeśli w jakikolwiek sposób rozwoju w Twojej uwadze w tak lub przez Twój drogi tom prawdziwej nowoczesnej metody, abym mógł odnieść sukces ze wszystkimi moimi piosenkami muzycznymi, abym mógł dalej dawać & uzyskać jego źródło w dawaniu jégo języka szczerze.” W oryginalnych notatkach do tej płyty Alan Sukoenig cytuje Hasana, który mówi: „Pierwszym muzykiem, którego kiedykolwiek słyszałem z bliska, poza Artem Tatumem, który stworzył tę działanie muzyczne, które zostały już stworzone w jego grze wiele lat temu... to Elmo Hope.” Zapytałem Sukoeniga w 2018 roku, czy uwagi Hasana były pisane — co zawsze zakładałem — czy mówione. Powiedział, że były mówione powoli, przez telefon, na dyktowanie. Sukoenig dodał, że czasami Hasaan lubił przybierać to, co uważał za arabski akcent.

Może Hasaan był trochę nieznany i zamknięty. Ale ta płyta brzmi zgoła odwrotnie: pilnie i żywo, zbiorowo żywa, pełna zorganizowanych wymian. Ali jest przygotowany z asertywną muzyką na lekko nieostrym fortepianie, od swoich pierwszych gestów w pierwszym utworze „Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: uderzający klaster i wznoszący się strumień. Roach jest gotów odpowiedzieć. I jak sugerował perkusista Nasheet Waits, może cała ta asertywność była formą wprowadzania porządku. Roach mógł działać jak aranżer, pomagając nadać kompozycjom Aliego jak najwięcej kształtu. Pomagał nieznanemu człowiekowi stać się czymś dzielnym.

The Legendary Hasaan, między innymi, jest wielkim dziełem sekwencjonowania, zbiorem dramatów zaaranżowanych w określony sposób. Na winylu usłyszysz go prawdopodobnie w właściwej kolejności. Byłbym ostrożny przy przypisywaniu konkretnych narracji emocjonalnych jakiejkolwiek instrumentalnej muzyce, ponieważ zbyt łatwo można się pomylić. W przypadku kogoś takiego jak Hasaan Ibn Ali, byłbym jeszcze ostrożniejszy. Wydaje się, że wiele się w nim działo, a ani ja, ani ty nigdy dokładnie nie dowiemy się, co to było. (Plus: jaki procent daje ogłoszenie, że akord C-sześćdziesiąt pięć przekłada się na jedno konkretne uczucie?) Ale możesz być skłonny to zrobić, ponieważ to poruszające nagranie. Gdy słyszę „Three-Four Vs. Six-Eight”, „Off My Back Jack”, „Almost Like Me”, „Pay Not Play Not”, „To Inscribe”, czuję ludzkie uczucia w ich najzłożonym i skonfliktowanym stanie: gęste pytania i piorunujące odpowiedzi oraz nagłe zmiany tematu; ekscytacja i radość; zirytowana grandiloquentia; stłumione lub przygaszone zmartwienie; kontemplacja i refleksja.

Czuję też ruch ciał, w każdym momencie: bieganie i pływanie, a szczególnie najbardziej heroiczny, odważny rodzaj solowego tańca.

W swoich oryginalnych notatkach Sukoenig opisuje Hasana w studiu, zaczynającego grać, zanim zdjął swój płaszcz. Jymie Merritt widział Hasana kilka dni później, zanim ten odszedł, aby wrócić do domu. „To był początek zimnego sezonu i zostawił gdzieś swój płaszcz” – wspominał. „Zapytałem go, gdzie są pieniądze, które zarobiłeś? Czy schowałeś je w bezpiecznym miejscu? Nie miał ani grosza. W jakiś sposób pozbawił się każdego centa, który miał. Nie miał pieniędzy ani płaszcza. Dałem mu mój i wysłałem go z powrotem do Filadelfii. Zdałem sobie sprawę, że niewiele mogę zrobić, aby mu pomóc.”