Sorcerer: Miles Davis In The Middle

Sorcerer, tatt opp i mai 1967, har blitt beskrevet av kritikere og biografer som "uværende" (Francis Davis), "merkelig søvnig" (Gary Giddins), "uenig til strålende" (Jeremy Yudkin), "mistenkelig ufokusert" (John Szwed), "ikke så tilfredsstillende" (Ian Carr), og så videre. Det er mulig at den har fått et slikt foranderlig rykte ut fra det faktum at Davis ikke skrev noen av tonene; eller at av de syv sporene var bare "Masqualero" innarbeidet i bandets live-repertoar; eller at på Tony Williams' "Pee Wee" spiller Miles ikke noe som helst; eller at rytmeseksjonens swingfølelse gjennom hele albumet ofte er noe innviklet, som om den prøver å forsinke tilfredsstillelsen; eller at det siste sporet på dette albumet av en artist besatt av det absolutte nå er en sang fra en sesjon fem år tidligere med sangeren Bob Dorough (den genialt nerdete stemmen kjent for mange amerikanere fra ABC-TVs Schoolhouse Rock!) og kategorisk forskjellig instrumentering fra resten av Sorcerer.

Jeg identifiserer meg med en generell motsetning i Miles Davis, og hans vilje til å skjerpe publikumets sanser ved å gjøre, si, eller spille ting som ikke høres eller ser ut som hva Miles Davis burde gjøre, si eller spille. Den positive siden av negativiteten i motsetning er ømhet og nysgjerrighet fra underdog-tenkningen. Sorcerer er et motstridende og underdog-lignende opptak av en artist som må ha vært i et øyeblikk av erkjennelse; han hadde ennå ikke funnet ut av sitt gjennombruddsbevegelse inn i elektrisk musikk for å samhandle med motkulturen, og innen den akustiske jazztradisjonen kan han ha gått så langt som han kunne gå. Hva skulle han gjøre? Hvis jeg forstår Miles Davis riktig, likte han ikke tanken på "skulle." Hvis jeg forstår jazzpublikummet riktig, er dette grunnen til at vi har likt hans langsiktige spill så mye.

Husk hva James Baldwin sa om hvordan Miles Davis' hardhet skjulte hans sjenerthet: "Miles' forkledning ville absolutt aldri lure noen med sans, men den holder mange folk unna, og det er poenget." Miles Davis var også så sensitiv for klisjeer, mottatt visdom, banalitet, og sentimentalitet som noen kunstner noensinne var. Han gjorde mye for å skremme folk bort fra sin sti, så mye at det å gjøre dette ble en del av hans kunstneriske strategi og hans musikalske tenkning. Enten han gjorde dette for å få en respons eller ikke, fikk han en: kritikken og anekdotene rundt ham som begynte på slutten av 50-tallet reflekterer en fascinasjon med Miles' luft av ikke-samsvar, ved at han ikke ønsket å "glede" publikum, ikke ga dem tid til å klappe mellom sangene på konserter, og ved å ikke møte dem direkte på scenen.

Jeg tror det finnes en måte å se på det faktum at Miles ikke skrev noen melodier på denne platen - og fullføre hans forbehold på "Pee Wee," med sin 21-bar, aldri-helt-framkomne melodi, og de dypt merkelige bevegelsene i noe av denne musikken, som Shorters besnærende "Vonetta," under hvilken Williams spiller malapropos ruller under Miles' ballade-solo - som en tilstedeværelse av strategi, ikke en fravær av den. Disse sangene lever innen et slags spent, uigjennomtrengelig, sidestående mellomstadium. Og musikken, så vel som albumomslaget, rekkefølgen av melodier, hele pakken, ser ut til å representere Daviss' status og sinnsstemning.

Den delte egenskapen til musikerne i Miles Davis' andre kvintett - tenorsaksofonisten Wayne Shorter, pianisten Herbie Hancock, bassisten Ron Carter, og trommeslageren Tony Williams - var at de kjente Miles' historie og var klare til å bygge videre på den. De var også klare til å eksperimentere med den. De samlet seg først for noen konserter høsten 1964, og spilte inn studioalbumet E.S.P. i januar 1965. Men det kan argumenteres for at de ikke virkelig fant sin sanne identitet som band før litt senere. I april 1965, gjennomgikk Miles hofteoperasjon. Kort tid etter at gipsen ble tatt av om sommeren, falt han og brakk beinet. Han var ute av drift frem til november, på hvilket punkt bandet - alle individuelt arbeidet på det høyeste nivået av amerikansk jazz, alle av dem vilje til å opprettholde sitt engasjement til Miles - var lekne. Og så kan det argumenteres for at gruppens sanne opphav var sent i 1965, spesielt i deres to ukers engasjement på Chicagos Plugged Nickel klubb i desember 1965, hvor Columbia har utgitt syv innspilte sett, eller omtrent syv og en halv timer med musikk. Det var konserten før hvilken Tony Williams foreslo til de andre bandmedlemmene at de skulle spille "anti-musikk" - altså spille hva som helst som ikke var forventet av dem til enhver tid, som om de kanalisert ånden til bandlederen inn i lyden. Den platen er opphavet til den typen oppfinnsomhet du hører på Sorcerer.

Miles tok også en medisinsk permisjon i noen måneder første halvdel av 1966, da han måtte inn til sykehus for en leverinfeksjon. Og den andre Miles Davis kvintett falt endelig fra hverandre rundt juni 1968. Så: hvis du korrigerer for Miles Davis' fravær - han ville ha et annet, flere år langt, i første halvdel av 70-tallet - ligger Sorcerer sesjonene et sted nær midten av Miles Davis' aktive og arbeidende år som musiker, og et sted nær midten av hans aktive og arbeidende periode med sin andre kvintett.

En annen bit av midlertidighet og sidestøtning: Miles Davis, som hadde stor kontroll over albumomslagene sine i mesteparten av tiden han var hos Columbia records, hadde tre av sine romantiske partnere på albumomslagene sine mellom 1961 og 1968 - Frances Taylor Davis, Cicely Tyson, og Betty Mabry Davis. Sorcerer har Tyson på omslaget: den midterste av de tre kvinnene, som ser sidelengs. Og Miles Davis var 40 år da han laget Sorcerer. Offisielt middelaldrende.

Det er ikke ved siden av poenget at en av Wayne Shorters gravide, tiltalende, ambivalente melodier på Sorcerer heter "Limbo."

Og så er det Tony Williams' tromming. Williams var en dominator, og Miles lot ham bli kanskje den mest kraftfulle kraften i bandet. Under et intervju i 1970 med Pat Cox i Downbeat, beskrev han høydepunktet av den andre Davis kvintett som en gruppe som spiller i en V-form - koordinert fremadskridende bevegelse - mens senere, da gnisten hadde gått ut av bandet, hadde den blitt en X-form, med lederen i senter og de fire andre medlemmene ute i sine egne områder. Men jeg tror at noen ganger på Sorcerer er spissen av V-en Williams. Hans rytme er sjelden åpenbart polyrhythmisk: aksentene i rytmene hans bølger og vakler, og knytter taktene sammen, bryter dem opp, unngår vanlige sekvenser. Hvis i, la oss si, en fire-takts frase, eneren og fireren er de klareste markørene for hvor bandet er i musikken - begynnelsen og slutten av den repeterende enheten - var Williams' første oppgave å fjerne de markørene. Handlingen i spillet hans søkte mot midten av takten; eller kanskje er det klarere å si at alt ble en midde. Den tanken ble sentral, i årene som kom, for både den stadig utforskende Hancock og den alltid mystiske Shorter. ("Ordet 'ferdig' er kunstig," sa Shorter til meg med stor alvor på slutten av 90-tallet. "'Først' er også kunstig.")

"Som med mange flotte jazzplater, er det ikke til stor hjelp å ønske at Sorcerer var et mesterverk. Denne platen stirrer bortover, uinteressert i gamle definisjoner, steelt for det som skal komme."

Miles Davis spiller strålende på Sorcerer: lytt til hans betroende lyrisme på "Vonetta" og hans kraftfulle frasering og vridning av rytmen på "Prince of Darkness." Men han velger absolutt sine steder. Jeg lurer på om han følte seg så tilfreds med bandet sitt - i den merkelig gunstige tiden, dypt inne i Vietnam og like før Monterey Pop Festival og døden til John Coltrane, rett mellom utgivelsen av Grateful Deads første album og Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, da jazz hadde en nylig usikker plass i amerikansk kultur og noen mennesker (for det meste hvite mennesker) våget å tro at frigjøring kunne bli mainstreamet - at han var villig til å trekke seg litt tilbake. Han hadde dannet en gruppe med musikere som var mellom syv og nitten år yngre enn ham som spilte hans repertoar i henhold til hans generelle (om ikke spesifikke) direktiver om forstyrrelse og konstant endring. Det er mye. Denne musikken hørtes ikke ut som noen annens. Det var kanskje første gang Davis kunne slippe unna med ikke å dukke opp på et spor fra sin egen plate, og dette betydde til slutt ikke noe: som visse florentinske malerier fra det 14. århundre som tilskrives "Giottos verksted," kom denne musikken fra Miles Davis' verksted.

Til slutt er det "Nothing Like You." Det er ikke fyllstoff: Sorcerer var allerede omtrent 38 minutter langt, lenge nok, uten sitt siste spor. Det er en avslutnings-tag, noe som tar deg tilbake til verden etter den sjokkerende opplevelsen av "Vonetta." Trompetisten Leron Thomas sa nylig til meg at han tenker på det som Miles' versjon av en Looney Tunes-bevegelse: "That's All, Folks."

Som med mange flotte jazzplater, er det ikke til stor hjelp å ønske at Sorcerer var et mesterverk. Denne platen stirrer bortover, uinteressert i gamle definisjoner, steelt for det som skal komme.