I oktober og november fløy Vinyl Me, Please meg til Atlanta, Memphis og Nashville for å intervjue artister og forfattere til den fjerde sesongen av Vinyl Me, Please Anthology Podcast, denne gangen sentrert rundt Stax Records. Da jeg satte sammen listen min over artistforespørselen, var det en artist jeg ønsket å snakke med, men ikke bare for hva han kunne fortelle meg om en av platene i vår Stax Records bokssett (Hold On I'm Comin' i dette tilfellet): David Porter.
Porter var en av de opprinnelige sangskriverne hos Stax — og det viser seg at han på en måte også var en av deres første A&R menn og plateprodusenter, før han visste hva noen av disse tingene var. Han fikk sin første berømmelse som én av halvparten av Hayes-Porter duoen sammen med Isaac Hayes, da de skrev mange hitlåter for en annen duo: Sam & Dave. Da Isaacs solokarriere uventet tok av i 1969 — lot Stax ledelsen ham lage Hot Buttered Soul i bunn og grunn fordi de ønsket å gi ut så mange album som mulig det året, ikke fordi de trodde han var en stjerne — ble Porter stående uten annet valg enn å bli en soloartist, han også.
For noen år siden, da jeg ble dypt engasjert i Stax-katalogen som en del av jobben min hos VMP, kjøpte jeg et av Porters plater på impuls i min lokale platebutikk: 1970-platene Gritty, Groovy, And Gettin’ It. Jeg ble helt overveldet, og kunne ikke tro hva jeg hørte: Det føltes som et tapt funk-mesterverk, et album med coverlåter som forutså så mye av hva R&B skulle bli på slutten av 70-tallet og tidlig 80-tall. Jeg fant raskt to flere Porter-plater — 1971s ...Into a Real Thing, og 1974s Sweat & Love — og ble overbevist om at han var en undervurdert geni, noen hvis soloalbum var tapte talismaner av funk og soul.
Men hans tredje album, 1973s Victim Of The Joke...An Opera forble unnvikende, og jeg fant ut at det er et av de dyreste albumene i Stax-katalogen. En slitt promo-kopi kan være noe du kan få for rundt $30, men en O.G. presse i perfekt stand går for rundt $100-$150. Og en tilleggskomplikasjon: Inntil nylig var det til og med vanskelig å høre albumet uten en fysisk kopi. Det ble lagt til streaming bare det siste året. Alt du kunne gjøre for et par år siden var å lese om albumet og høre noen utdrag av det på YouTube.
Det du kunne lese fikk hodet til å spinne: Det var et konseptalbum i 16 deler, et album separert av overgangsdialog som fortalte historien om en fyr… vel, jeg kommer tilbake til det senere. Det tok meg 18 måneder å finne en digital versjon av albumet som var komplett nok til å høre hele greia; da jeg endelig lyttet, var det like utrolig som jeg hadde sett for meg i hodet mitt. Det var et av de beste Stax-albumene jeg noen gang hadde hørt; og det virket som om ingen som skrev noen Stax-albumguide trodde det samme. Jeg har fortsatt aldri sett en fysisk kopi med egne øyne, men bestemte meg for å kjøpe den uansett pris hvis jeg noen gang skulle finne en. Dette skjedde for mer enn tre år siden.
På slutten av 2019 kunngjorde Stax planer om å gi ut Victim of the Joke for første gang, noe som ga meg en mulighet: Jeg foreslo å intervjue Porter om Sam & Dave, men nevnte også at hvis han bare ønsket å snakke med meg om Victim of the Joke, ville jeg være beæret over å gjøre det. Han sa ja til å gjennomføre hele intervjuet, og til slutt ble mer enn halvparten av tiden vår sammen viet til å snakke om Victim Of The Joke.
Så, jeg er i Memphis og tar opp intervjuer for denne sesongen av podcasten (som du kan lytte til her), og jeg har litt fritid. Jeg bestemmer meg for å dra til Shangri-La Records (som er den beste platebutikken i Tennessee) og mens jeg sitter i parkeringsplassen og er i ferd med å gå inn, sjekker jeg e-posten min, og avtaler tid og sted for intervjuet mitt dagen etter med Mr. Porter. Flaks i timingen, ettersom Victim of the Joke også endelig skulle bli gjenutgitt den 1. november, dagen for intervjuet vårt, så minst var det også en nyhetssak.
Jeg graver gjennom kasser hos Shangri-La, i deres spesielle Memphis Musikk-seksjon, når jeg blar gjennom Stax Records-seksjonen, og ikke finner mye jeg ikke allerede har, når jeg ser Porter i sitt clownkostyme. En velholdt kopi av Victim of the Joke, som stirrer tilbake på meg. Jeg nesten lot den falle, jeg var så spent. Jeg kunne ikke tro det. Det er den følelsen som holder de fleste av oss i platebutikker selv når Discogs og nettbutikker eksisterer, tror jeg. Jeg kjøper platen og drar tilbake til mitt Airbnb, hvor jeg oppdaget noe sprøtt inne i omslaget — mer om hva det var under intervjuet.
Jeg gjorde mitt beste Nardwuar-inntrykk under intervjuet, og trakk ut platen mens Mr. Porter og jeg snakket om albumet. Du kan kjøpe en ny kopi av Victim of the Joke fra vennene våre hos Craft Recordings nå, og nedenfor kan du lese et intervju med David Porter om hvordan dette mesterverket av et soul-konseptalbum ble til.
VMP: La oss snakke om solokarrieren din. Den skjer etter at Sam & Dave slutter og Atlantic trekker seg fra Stax. Du nevnte med Sam & Dave at du tenkte mye på karrierene deres som artister. Hva tenkte du om din egen solokarriere? Hvordan planla du det da du begynte å lage ditt første soloalbum på Stax?
David Porter: Vel, for å være helt ærlig med deg: Isaac Hayes, min skrivepartner, hadde hatt denne fantastiske suksessen med Hot Buttered Soul. Hans første album var Presenting Isaac Hayes, der han gjeninnspilte “You Don’t Know Like I Know”. Han hadde så fantastisk suksess, og han hadde det med coverlåter. Ikke nødvendigvis sanger han hadde skrevet. Så min første tanke var at hvis han og jeg ikke skulle skrive mange sanger sammen, så ville jeg dekke sanger. Fordi jeg ikke hadde etablert et skriveforhold, på en komfortabel måte, med noen andre på den tiden på den aller første platen. Min første plate var et album kalt Gritty, Groovy & Gettin’ It; Isaac produserte albumet, men jeg måtte fullføre det fordi han var så opptatt med turneene sine, men jeg ønsket å bruke navnet hans som produsent på platen fordi, for å si det mildt, det ga verdi til platen for meg og tiltrakk oppmerksomhet for meg. Så kom det til et punkt hvor han var på turne så mye og så opptatt at jeg måtte begynne å produsere de andre albumene selv. Så jeg endte til slutt opp med å produsere tre andre album selv.
Jeg fikk tak i en ung mann ved navn Ronnie Williams som aldri har fått den krediteringen han fortjener fordi det var en energi og en smak i Ronnies pianospill som jeg syntes var fantastisk. Og det var noe jeg følte var en god kombinasjon. Og vi klarte å samarbeide ganske godt på disse tre albumene. Vi hadde mye moro, men jeg klarte også å etablere identiteten til [musikken min] på coverlåter av andres materiale, samt lage noe materiale selv.
Dine soloalbum føles virkelig fremover i tid. Jeg tror det er en del av den keyboardlyden; det høres ut som funk før funk virkelig ble stort.
Du har 100 prosent rett, og jeg gir kreditt for det til Ronnie. Ronnie var i stand til å være inne i sitt eget hode på en slik måte at det var en unikhet i måten han spilte på som fungerte veldig, veldig bra på de sangene. Og som jeg sa, han fikk aldri all kreditt han fortjener, men han fortjener en god del kreditt.
Så albumet jeg virkelig ville snakke med deg om er Victim of the Joke, fordi det er ute i dag, mens vi snakker. Det er tilbake ute. Jeg var i en platebutikk i går, og for første gang noen gang… (peker på platen). Jeg har lett etter denne i omtrent fem år, helt siden jeg hørte om det, fordi det ikke var på strømmetjenester, og jeg var sånn, “Jeg må høre dette.” Jeg har de andre tre soloalbumene dine, og følte at, “Disse platene er så gode, og jeg kan ikke tro de ikke er i hver bok som de Stax-plater du må få,” og så kunne jeg ikke engang høre dette. Endelig fant jeg en digital kopi, og så i går ettermiddag fant jeg dette. Dette albumet føles som et tapt konseptalbum; du gjorde dette lenge før noen andre gjorde dette…
Rett.
... konseptideen, så når du gikk inn i studioet, hadde du den ideen da du kom inn, eller…”
Nei, faktisk hadde jeg ideen for Victim of the Joke. Etter suksessen og den gode energien jeg hadde etter “Hang on Sloopy,” som var på Into a Real Thing albumet mitt, det andre albumet mitt. Jeg hadde et “rap” på det albumet, som jeg syntes fungerte veldig godt for meg. Jeg hadde også et rap-parti på “Can’t See You When I Want To” på det første albumet, som var en sang skrevet av Isaac Hayes og meg. Jeg ønsket å utnytte effekten og fordelen av bare å snakke på platene, og selv om Isaac rapet på platene sine, ville jeg bare ikke replikere det Isaac gjorde. Jeg tenkte hvordan kan jeg utnytte noe som er iboende i oss begge, men uten å høres ut som om jeg prøver å replikere det Isaac gjorde. Så jeg tenkte at jeg ville lage scener — skuespillerscener — mellom sangene, og jeg ville lage en historie som dekker hele albumets lengde. Jeg tenkte i de banene, og skrev ut historien; hele historien ut.
Så det er som en storybord for et album.
Det er et storyboard. Jeg skrev det helt ut, og så begynte jeg å tenke på hva jeg skulle putte inni for lydene av situasjonene som skjer i hver del av historien. Så jeg planla det ut, og det ble en naturlig ting å gjøre. Og så hadde jeg utfordringen med å finne ting som ville gi meg de slags lydene som kunne gjøre det plausibelt for platen.
Det fikk et liv av sitt eget etter at jeg skrev ut historien om hva albumet skulle handle om, og hvordan historien ville gå.
I omslaget til denne platen jeg fant i går, som du sa, var du storyboarding det ut. Den som eide denne versjonen av albumet, prøvde faktisk å kartlegge i en storyboard hva du snakket om. De prøver å finne ut hva historien er.
Wow. Det er fantastisk!
Det er utrolig, ikke sant?
Så noen var så imponert… wow. Se på det.
Noen prøvde å knekke hva historien er, mens de lyttet til det.
Jeg vil se på det når vi er ferdige med dette. Du sjokkerte meg med dette. Men du vet, på tiden platen ble gjort, innså ingen i Stax engang innvirkningen av denne platen. Den ble… nesten som en kultfølger. Jeg fikk aldri den fulle innvirkningen av hva platen gjorde før Stax stengte, fordi overalt jeg gikk, snakket folk med meg om denne platen.
Faktisk, Samuel L. Jackson, som jeg aldri trodde jeg skulle møte. Jeg møtte Samuel L. da han lagde en film i Memphis, og jeg tenkte, “Denne fyren vet ikke hvem jeg er, jeg vet hvem han er,” og han sa til meg, “Min favorittplate er Victim Of The Joke.” Og jeg så på ham som, “Hva?” Han var seriøs med det. Og han er ikke den eneste.
Det var så mye emosjonelt tilknyttede; det er ideer inne i platen, som “Pretty Inside,” hvor du trenger å respektere folk for hvem og hva de er i stedet for å lage vurderinger om folk. “Storm in the Summertime,” snakker om den emosjonelle innvirkningen av å miste noen, hvor du går så tungt med det, uansett årstid, uansett vil det være uro inni deg. Alle sangene på platen var kalkulert for å gifte seg med historien som jeg hadde skrevet ut i utgangspunktet, og så begynte Ronnie og jeg å skrive sanger som var helt i tråd med det.
Den aller siste sangen på albumet er en sang kalt “30 Days.” Jenta har vært borte i 30 dager, og han har blitt gal, han får en flyreise, en busstransport; sangene gifter seg virkelig med historien.
Midtpunktet i dette albumet er “I’m Afraid The Masquerade Is Over,” som, som du sa, du gjør coverlåter, men dette er ikke som noen annen versjon av denne sangen som eksisterer. Dette er et ni-minutters mesterverk som du sprenger ut til denne enorme massive tingen.
“The Masquerade is Over” var en sang som er en gammel sang skrevet på rundt 40-tallet. Og jeg likte sangen, men jeg visste jeg ville gjøre noe friskt og annerledes med sangen. Inni historien ville jeg ta “The Masquerade is Over” og gjøre det til mitt eget. Lage en versjon som var identifiserbar for meg. Men i å gjøre sangen, og lage det til å gifte seg med historien, visste jeg at jeg måtte forlenge den. Med tanken om at jeg skulle rappe inne i sangen, til kjærlighetsinteressen som jeg hadde inni albumet; jeg tok en annen sang og la dem sammen. Det rap-partiet endte opp med å bli den mest samplerte delen fra denne spesifikke platen. Men skrivekreditt går til de som skrev “The Masquerade is Over.” Så det ble ni minutter langt, men ni minutter med en sjelfull, virkelig hip type sang.
Jeg tror det er en av de beste 70-talls singlene på Stax, mann. Bare utrolig. Du nevnte litt at dette albumet fikk en slags andre liv når rap-produsenter kom inn. Når ble du klar over at det ble samplet så, så mye?
Det startet med, den ene, med Biggie, og “Who Shot Ya?” Og fra det, ble det bare… jeg vet ikke hvordan jeg skal forklare det. Men en av de mest sett delene av en plate fra noen som helst. Hvis jeg begynner å nevne alle som har samplert det…
Ja, det er Mary J. Blige, RZA har brukt det på flere album.
Det er en flott, flott følelse at det ble et så referert stykke for artister som kom etter det.
Hvordan kom coveret til for dette? Den originale versjonen er dette stansede greiene som åpner seg. På ett bilde er du glad på et trommesett og på innsiden er du trist, som også er litt av historien til albumet. Du er ganske glad i begynnelsen, og på slutten, drar du ut av byen trist, ikke sant?
Rett. Jeg ville ha et clownkostyme for albumet. Jeg visste jeg skulle gjøre det, men jeg visste ikke hvordan jeg skulle få det til å gi mening. Larry Shaw på markedsføring hos Stax kom opp med hesten (på baksiden). Jeg må gi ham kreditt for å ha kommet opp med designkonseptet der det åpner seg. Det snakket virkelig til tanken bak platen. Det er bare to plater jeg vet om at Stax gikk til så langt i kunstdesign, og det var Black Moses og denne.
Så du laget ett soloalbum til etter dette, og har ikke gjort det siden. Hvorfor?
Det siste albumet jeg laget (1974s Sweat and Love), for å være helt ærlig, ble aldri ferdig. Jeg måtte ha gått tilbake og gjort vokaler for det, og rette noen ting. Men Stax var midt i turbulens som til slutt kulminerte i stengingen av Stax Records. Jeg fikk aldri muligheten til å fullføre det på den måten jeg ønsket, så jeg lot det gå som det gikk, og jeg var ikke fornøyd med det.
Men jeg var ekstremt fornøyd med de fire albumene jeg lagde, selv om jeg ikke var helt fornøyd med Sweat and Love.
Andrew Winistorfer is Senior Director of Music and Editorial at Vinyl Me, Please, and a writer and editor of their books, 100 Albums You Need in Your Collection and The Best Record Stores in the United States. He’s written Listening Notes for more than 30 VMP releases, co-produced multiple VMP Anthologies, and executive produced the VMP Anthologies The Story of Vanguard, The Story of Willie Nelson, Miles Davis: The Electric Years and The Story of Waylon Jennings. He lives in Saint Paul, Minnesota.