Roberta Flack brant klart på 'Quiet Fire'

Denne uvanlige banen ble utløst av en uvanlig hendelse. Til tross for at den ble utgitt i 1969, oppnådde First Take ikke førsteplassen på pop- og R&B-listene før tre år senere i 1972. Inkluderingen av singelen “The First Time Ever I Saw Your Face” i filmen Play Misty For Me førte til rekordens påfølgende eksplosjon. Skuespiller Clint Eastwood hørte den på radioen mens han kjørte og ble så rørt av den stort sett ukjente perlen av en sang at han straks ringte Flack og ba om å bruke den i sin regidebut. Denne sangen katapulterte Flack til superstjernestatus, og den ble ikke bare en amerikansk suksess, men også en internasjonal. Dette var godt og vel for Flacks karriere og hennes første album, men det overskygget Quiet Fire’s måneder med økende salg og kritikerros. På grunn av dette ville Quiet Fire være hennes eneste album som ikke hadde en Top 40-hit. Slik går historien. Imidlertid, etter meningene til mer enn noen få fans, representerer den undervurderte Quiet Fire noe av hennes beste arbeid.

Albumet, som Flack selv, har en kompleks posisjon i musikkhistorien. Flack’s biografi stemmer, på mange måter, overens med fortellingen om Quiet Fire. Rett etter denne utgivelsen ble hun regnet blant de best betalte kvinnelige artistene på midten av 1970-tallet. Likevel var det de som så på musikken hennes som for midt-på-treet, for AM-radio, for dempet og uten de kjennetegnene på sjel som forventes av svarte sangere. Da de så hennes opptreden for første gang, reflekterte en hard kritiker fra London: “Det har ingenting med mangel på talent å gjøre, ei heller med mangel på fantasifulle arrangementer ... men snarere henger det på hennes forkjærlighet for ultra-langsomme nummer som høres ut som en gammel manuell grammofon når den går tom for kraft.” Fordi Flack var forankret i en tid med så mange sterke og distinkte kvinnelige stemmer, ble hun ofte sammenlignet tidlig i karrieren med Aretha Franklin eller Nina Simone.

Mange av disse anmeldelsene smakte av kjønns- og raseforventninger og feilberegnet ganske enkelt hennes betydning. Hennes fulle kunstneriske uttrykk er samtidig belyst og skjult. Hvis man lytter forbi hennes radi hits og tar med seg hennes bredere katalog og hennes legendariske live-opptredener, er dybden og bredden av musikken hennes, i alle dens mange farger, lett å høre. Hennes profesjonelle og brede musikalske bakgrunn blir også tydelig. Hun forklarte til en intervjuer: “Jeg ønsker å illustrere for publikum mitt at musikk er en kontinuerlig bevissthetsstrøm.” Quiet Fire oppfyller absolutt denne ambisjonen.

Flacks musikalske ferdigheter begynte i ung alder som datteren til Laron og Irene Flack, en tegner og skolekokk, henholdsvis, som begge var seriøse pianister på si. Moren hennes spilte orgel i kirken og faren var en jazz-tolk. Hun begynte å spille mens hun satt på fanget deres. I en alder av fem flyttet hun med familien til Arlington, Virginia, en by bare 20 minutters kjøring fra Washington, D.C., og alle dens musikalske påvirkninger og geni. Det er ufattelig at denne nære nærheten til hovedstaden ikke skulle ha hatt noen påvirkning på hennes musikalske persona, selv om det bare påvirket de som var i hennes omkrets. Hun har beskrevet sin tilværelse som tenåring som en rutine av skole-kirke-praksis. I en alder av ni var hun godt utdannet innen gospel og populærmusikk. Hun ville snart begynne å studere klassisk musikk seriøst, og vant til og med andre plass i en statlig konkurranse i 1952 med sin tolkning av en Scarlatti-sonate.

Etter å ha hoppet over flere klasser, fikk hun et pianostipend til Howard University i en alder av 15. Hun byttet snart fra å studere piano til å ta en musikk-lærerutdanning. Som mange svarte kvinnelige piano-virtuoser, som Hazel Scott og Nina Simone, ble det foreslått for henne at suksess som klassisk konsertpianist var usannsynlig gitt Amerikas raseskiller. Endringen i hovedfag var rettet mot en bærekraftig karriere, men den ga henne også stemmetrening, noe som i utgangspunktet kom i baksetet til hennes musikalske ferdigheter. Etter å ha fullført graden sin i en alder av 19, underviste Flack i musikk fra 1959-1966. I løpet av denne tiden fortsatte hun å utvikle sin egen karriere, ledende gospelkor, gi stemmetrening og ta operaleksjoner.

Hun begynte å spille på kveldstid, og fikk til slutt en fast residens på Mr. Henry’s i Capitol Hill i D.C. På grunn av den overveldende populariteten hennes, bygde eieren, Henry Jaffe, et rom i andre etasje spesielt for hennes forestillinger. Det var kirke-benkseter og akustikk oppnådd gjennom Flacks spesifikke lydpreferanser og foretrukne layout. Rommet ble besøkt hver natt av musikkentusiaster, den lokale hip set, musikere og kjendiser som Bill Cosby, Carmen McRae, Woody Allen, Johnny Mathis og Ramsey Lewis. Hun spilte jazz, folk, gospel, rock, klassisk og soul. Jazz-pianist Les McCann, som skulle ta henne med til Atlantic Records, hadde hørt om den 29 år gamle artisten. Han beskrev å se henne for første gang på denne måten: “Det var en god ting at jeg fant et sete før hun tok plassen sin ved pianoet og sang sitt første note, for knærne mine ville aldri ha klart å stå ... stemmen hennes berørte, tapte, fanget og sparket hver følelse.”

Da hun auditionerte for Atlantic Records' super-produsent Joel Dorn, spilte Flack 42 av sitt 200-sanger store repertoar. Hun ble umiddelbart signert og spilte inn 39 demoer i RCA’s Manhattan-studioer. Omfanget av sangene var utrolig: Sam Cooke's “A Change Is Gonna Come,” Leonard Cohen's “Suzanne,” Tammi Terrell og Marvin Gaye's “Ain’t No Mountain High Enough” og Oscar Brown Jr.'s “Afro Blue” ble alle utført med mesterlighet og innovasjon. Seks av disse sangene og to til ville bli sporene for hennes første album, som derved fikk sin tittel, First Take. Hennes strenge trening i mange sjangre, inkludert klassisk og gospel, samt hennes erfaring i flere musikalske yrker, fra lærer til nattklubb-artist til korleder til stemmetrenere, hadde ført til dette albumet. Enda mer, det ville føre til hennes ukategoriserbare stilisering og bidrag til musikk.

Det er viktig å merke seg at naturen av hennes oppdagelse, hennes første demo-opptak, samt hennes første og påfølgende album alle peker mot hennes uovertrufne kunstneriske uttrykk. Tverrsnittet av musikere som ble tiltrukket av settene hennes, selv som nattklubb-artist, og den utrolig mangfoldige samlingen av hennes materiale taler til henne som en musiker først — utover hennes utdannelse — hvis stemme bare er et av hennes instrumenter. Hun har sagt om sin tilnærming til sitt håndverk: “Jeg vil si at bakgrunnen min i musikk var grundig studert. Jeg føler at det ikke er noe instinktivt ved kunst. Det er mye instinkt innen kreativitet, men kunst er en vitenskap.” Mens alt arbeidet hennes reflekterer denne tilnærmingen, er det mest livlig sett i det som regnes som hennes “klassiske periode,” som strekker seg over hennes første seks album, fra First Take (1969) til Feel Like Making Love (1975) og inkludert Quiet Fire. Selvfølgelig er dette også spesielt åpenbart på hennes mye feirede duet-album med medstudenten fra Howard University Donny Hathaway i 1972. Deres utsøkte sammensmelting er presis, magisk, og tilsynelatende vitenskapelig. Dette albumet nådde nummer 3 på Billboard-listene og produserte to nummer 1 R&B-hits, “The Closer I Get to You” og “Where Is The Love.” I denne perioden ville Flack gjøre musikkhistorie ved å bli den første artisten noensinne til å vinne Grammy for Årets album i to påfølgende år (1973 og 1974).

Flacks betydning strekker seg utover hennes innspillinger. Hennes live-opptredener var mer kraftfulle og komplekse enn hva som kunne bli lagt på plate, noe som selvfølgelig er kjennetegnet til en stor artist. Hun må også få anerkjennelse som en kvinnelig produsent — en sjeldenhet ennå i dag — som begynte så tidlig som midten av 70-tallet. Så snart hun overtok kontrollen over studio-produksjonen på platene sine, produserte hun den største delen av materialet sitt. Til slutt har hun gitt ut over 20 album og tallet øker. Flack ble tildelt Recording Academy's Lifetime Achievement Award i 2020, som anerkjennelse for hennes enorme innvirkning. I denne sammenhengen må Quiet Fire trekkes dypere inn i hennes kjernekanon og den essensielle samlingen av verk.

Quiet Fire's enkle omslag skjuler hva som er inni. Bildet er av Flack fanget med et latterfullt smil som sprer seg over ansiktet hennes. Det er gledelig. Tittelen på albumet etterfulgt av navnet hennes ringer i den perfekt frisert afroen som rammer inn ansiktet hennes. “Quiet fire” refererer ikke til albumets tittelspor; snarere signaliserer det stemningen, musikken og Flacks kunstneriske uttrykk. Den sjel- og gospelinspirerte “Go Up Moses” tilfører mer enn litt kirke til åpningen av det åtte-spors albumet. Sangen, et samarbeid mellom Flack, Joel Dorn — som skulle produsere hennes første fem album — og Reverend Jesse Jackson, føles som en presserende kunngjøring, en oppfordring til handling. Tittelen er et lek med den bibelske setningen og den åndelige “Go Down Moses,” som refererer til historien om Moses som krevde frihet for israelittene fra farao. Sporet er en særlig spiss politisk sang og reflekterer de turbulente tidene den ble innspilt i. Den går lengre enn å kreve frigjøring og insisterer til lytteren: “Mine folk / la Farao gå ... Farao vil ikke, men han trenger deg ... Uten deg er det ingen Farao.” Sangen demonstrerer Flacks dyktighet og musikalske allsidighet. Faktisk kan lyttere bli overrasket over at åpningssporene på hennes første tre album — "Compared To What" på First Take, "Reverend Lee" på Chapter Two, og "Go Up Moses" — alle er langsomme ballader.

“Go Up Moses” har en fetter i “Sunday And Sister Jones,” det tredje sporet. Slektsskapet er ikke i politiske eller religiøse budskap, men i deres avhengighet av en solid rød tråd av laid-back funk. Den ble skrevet av Eugene McDaniels, som også skrev “Compared To What” og Flacks signatur “Feel Like Making Love.” Det er den eneste andre relativt oppstemte sangen på plata. Den forteller den emosjonelle historien om en rektors kone som har mistet mannen sin og ber om sin egen død. Hun overlever ikke dagen. Musikkerne på denne innspillingen fungerer virkelig som en annen stemme til Flacks inflesjoner, spesielt banebrytende perkussionister som Bernard Purdie og Ralph MacDonald. Andre musikere som skaper den rike akkompagnementen til Flacks fyldige vokaler gjennom hele samlingen inkluderer jazz-legender saksofonisten Seldon Powell, trommisen Grady Tate og fløytisten Hubert Laws.

Flacks evne til å tolke den amerikanske sangboken er også fullt utvist her. En anmelder av Quiet Fire sa at Flack’s versjon av Simon & Garfunkel’s “Bridge Over Troubled Water” var en “hymne, en totalopplevelse.” Hans beskrivelse kunne ikke vært mer nøyaktig. Flack bringer tempoet til en krype og er engleaktig akkompagnert av kraftpakken Cissy Houston og The Newark Boys Chorus. For en sang som har blitt tolket hundrevis av ganger, skiller Flacks seg ut. “Will You Still Love Me Tomorrow,” skrevet av Carole King og Gerry Goffin og opprinnelig innspilt med stor suksess av The Shirelles, er den første kuttet på den andre siden og var den første singelen fra albumet. Flacks nedtonede versjon gjør sangen mer elskverdig og mindre tenåringspop. På samme måte er Bee Gees’ “To Love Somebody” transformert på Quiet Fire til en introspektiv og bluesy torch-sang mens Flack og musikerne hennes bygger denne sangen til en dirrende crescendo. De ekstra sangene på albumet er et trist farvel i “See You Then,” den frekke “Let Them Talk,” og angsten i “Sweet Bitter Love.” Sett som helhet er platen en sjelserenade. Forskeren og kulturkritikeren Jason King har beskrevet Flacks magi som innhyllet i hennes evne til å bruke stemmen sin og komplementere musikalske ferdigheter for å handle i “vibe,” som han definerer som “kollektiv intimitet.” Arkitekturen til Flacks fengslende soniske vibe kan høres klart på denne samlingen. Igjen, bare en av hennes mange bidrag til amerikansk musikk.

Som mange ikoner, og jeg bruker ikke det begrepet lett her, var Roberta Flack og hennes klassisk forankrede, operatiske, gospel- og soulsinfuserte musikk på Quiet Fire foran oss inn i en fremtid som mange ikke kunne — og kan ikke — forestille seg ennå. Musikalske giganter som Stevie Wonder, Marvin Gaye, Alice Coltrane, David Bowie og Sly and the Family Stone fylte luftbølgene samtidig med Flack. Selv innenfor den radikale, vakre og transgressive fusjonen og eksperimenteringen med musikk på tidlig 70-tallet, kunne vi ikke oppfatte en musikk mindre preget av rase, kjønn, klasse og rigide klassifiseringer og sjanger. Musikk hennes kan treffe ulike noter, men den står ikke alene i sitt mål. Det må legges til at det musikalske øyeblikkets kollektive press gir oss alle et glimt av en uhemmet fremtid et sted.