‘Fathers And Sons’ Brought Muddy Waters To A New Generation

Sen 60-tallet var en blandet periode for Muddy Waters. En avstikker inn i psykedelisk musikk med hans 1968-album, Electric Mud, hadde fremmedgjort hans base. Selv om det førte til kortvarige salgstopper og entusiasme blant ungdomskulturen over dammen i England, likte ikke Waters følelsen av at han hadde solgt seg ut, at han hadde forlatt lyden han hadde gjort populær. I 1969 måtte Waters snu kursen, bort fra langhårede fans.

Waters ble holdt høyt oppe på en pidestall på slutten av 1960-tallet, selv om lyden han ledet an var på tilbakegang i kjølvannet av rock 'n' roll. Han ble sett på som den essensielle Chicago-bluesmannen, som hadde elektrifisert sørlig country-blues med en tidligere ukjent hastverk og karisma. Gutten som vokste opp på Stovall Plantation i Mississippi hadde stormet den ultra-frigjorte South Side-klubbscenen på 1950-tallet — forkynnet stil og sex til legioner av afroamerikanere som hadde gått fra å ha ingenting i det segregere sør til å tjene en anstendig lønn i industrien nord.

Som alle harde arbeidere, kom innbyggerne på South Side ut fra sine fabrikkarbeid for å ha det gøy. Muddy var glad for å levere. “Disse var lastklubber, akkurat som folk går til rockklubber i dag, det var alle disse menneskene i mørke klubber, sent om natten på jakt etter sex,” forklarte Marshall Chess til Clash Music i 2008. “Det som var med Muddy Waters, når han gjorde “Hoochie Coochie Man” eller “I Just Wanna Make Love to You,” var at han var som et ungt sexsymbol... akkurat som noen ung rockeband nå. Folk ville skrike og kvinner ville bli gale. Jeg var i de klubbene da jeg var ung, og jeg fikk en smak for det. Disse var dampende steder.”

Ved 1960, derimot, var amerikansk ungdomskultur mer interessert i rock 'n' roll-lyden som ble ledet an av Chuck Berry og Carl Perkins, og populært gjort av Elvis, enn de elektriske bluesene Waters hadde skapt. Ved 1967 hadde Sommeren av Kjærlighet i San Francisco tilsynelatende infisert hele nasjonen. Waters’ femte studioalbum, Electric Mud, var en Hail Mary pass fra hendene til Marshall Chess — sønn av Chess Records medgrunnlegger Leonard Chess — som hadde startet sin egen Cadet Concept Records avstikker for å signere mer progressive, ungdomsfokuserte handlinger.

Den unge Chess sitt første prosjekt var Rotary Connection, det psykedeliske avant-jazzkollektivet med Chess-resepsjonist Minnie Riperton på vokal. Og han beholdt noen av de personelene for Electric Mud, ute etter å cashe inn på populariteten til tiårets omfavnelse av psykotrope-inspirerte lyder og kunst. Electric Mud ble betraktet som et konseptalbum, en slags freaky symfoni samlet rundt Waters’ lidenskapelige stemme, en bevisst union av da og nå. For Waters var det en stramning, spesielt fordi hans beste prestasjoner i et studio var de som legemliggjorde ånden i hans liveopptredener. For Electric Mud var han en gammel hund støttet opp blant en sjø av kule katter.

Albumet nådde topp 127 på Billboard 200, hans første plate til å komme på listen. Men Waters’ fans luktet svindel. Rolling Stone slaktet albumet som en bevisst bastardisering av en bluesfigur, og et desperat grep for myntene i barnas lommer. Utenfor USA, derimot, var britiske rockere fascinert. Det energiserte legioner av fremvoksende psykedeliske rockhandliger der, hvite gutter som ønsket å etterligne Muddy’s hardt arbeidede vokaler med Rotary-personalets soniske hjørnesteiner. Marshall Chess husket til og med å ha sett en Electric Mud-plakat på veggen i Rolling Stones' øvingslokale første gang han besøkte.

“Helt naturlig, liker jeg en godtselgende plate,” sa Waters om Electric Mud, ifølge linjenotater fra en 90-talls nyutgivelse av albumet. “Jeg så på det fordi jeg spilte for så mange av disse såkalte hippiene at jeg tenkte at jeg kanskje kunne nå dem.” Selv om han var fornøyd med salget på den tiden, bemoet Waters senere albumet som en feilsteg. Han fant verten av psykedeliske rekvisitter pinlig, og følte at platens intensjoner var like gjennomsiktige som hans senere, veldig vokale beklager. ”Det Electric Mud-albumet jeg gjorde, det var hundedritt,” sa han til Gitar Player magazine i 1983, i et av hans siste intervjuer. “Men da det først kom ut, begynte det å selge som gal, og så begynte de å sende dem tilbake. De sa, ‘Dette kan ikke være Muddy Waters med all denne dritten som skjer — all denne wow-wow og fuzztonen.’”

For å motveie den blandede mottakelsen, slapp Waters snart oppfølgeren til det albumet, After the Rain, i mai 1969. Et album hovedsakelig bestående av nytt, originalt materiale, var platen fremmed for Muddy-fans på en annen måte. Mens Electric Mud blandet opp en streng av Waters-klassikere, ga After the Rain ingenting for publikum å gripe tak i. Det var ingen auditiv gjenkjennelse. Ingen klassikere.

Selv om det var mindre bevisst psykedelisk enn Electric Mud, beholdt det noen av de samme studio-spillerne og dermed den faktiske ånden til det albumet. Dette, kombinert med helt nytt materiale, ga lite for publikum å feire. Spilt inn og utgitt på bare fem måneder, var det et hastverk, på det beste, forsøk på å forsikre publikum om Waters' bluesrenhet. Det vakte liten oppmerksomhet og enda mindre fanfare.

Mellom innspillingen og utgivelsen av After the Rain, hadde et par hvite blues-spillere kontaktet Chess Records med en idé: De ønsket å lage en plate som Muddy's backing band. Gitarist Michael Bloomfield var en jødisk gutt fra en velstående Chicago-familie som hadde ingrained seg blant de svarte blues-musikerne i South Side. En selvlært gitarist, tilba han ved alterne til originale rock 'n' roll-spillere som Carl Perkins og Little Richard før han oppdaget blues-scenen som foregikk i hans egen bakgård i Chicago.

“Jeg begynte å høre blues da jeg var rundt seksten,” sa han til Rolling Stone i 1968. “Det var bare en helt annen ting. Som jeg spilte de samme notene som de spilte, men når jeg ville ta mine soloer var de ikke de samme … de kattene brukte de samme notene og det var greit. Og jeg kunne bare ikke finne ut forskjellen. Det tar lang tid å virkelig lære å spille den ekte dritten, å vite hvor du skal være, ser du, og det er dritten du vil mestre.” Ved slutten av 50-tallet kjente Waters ham som en av de hvite ungene som bussede rundt Chicagoland, og over delstatslinjene til Gary, Indiana, til hans show.

På begynnelsen av 60-tallet hadde Bloomfield blitt venn med fløytist-ble-harmonika blåser Paul Butterfield, en annen hvit lokal tilhenger av Muddy’s elektriske blues. De hadde begge spilt på en North Side folkemusikkklubb kalt Big John's, og hadde jammet blant studenter-entusiaster på trappene ved University of Chicago campus. Snart inviterte Butterfield Bloomfield til å bli med i den blues-inspirerte rockgruppen han hadde dannet. Bloomfield ble sett på som et vidunderbarn blant elektriske blues-hoder, så det er ikke overraskende at Butterfield ville ha ham ombord, kanskje til hodepine for Elvin Bishop, gruppens originale gitarist, som til slutt ble lei av å spille andrefiolin — eller gitar, i dette tilfellet — til Bloomfield.

Sammen med Bishop og keyboardist Mark Naftalin, og to medlemmer av Howlin Wolf’s band, trommeslager Sam Lay og bassist Jerome Arnold, hadde Butterfield opprettet et ensemble av de mest entusiastiske lokale hvite blues-spillerne. Paul Butterfield Blues Band's selvtitulerte debut fra 1965 nådde topp 123 på Billboard 200, men viktigere, det ga en uoffisiell hymn for byen som fortsatt er en trådlinje i dag: “Born in Chicago,” en essensiell hvit-gutt blues-rock-ditty hvis det noen gang var en. Gruppens nest mest kjente sang? En cover av “I Got My Mojo Working,” popularisert av deres helt Muddy Waters i 1957.

Gitt at de skyldte sine karrierer til Waters' innflytelse, er det ikke overraskende at Bloomfield ønsket å gjøre en skikkelig plate med Muddy. Hans venn og pålitelige samarbeidspartner Norman Dayron støttet ideen. Dayron var en New Yorker som også hadde gned albuer med Butterfield-gjengen ved University of Chicago i Hyde Park-området i South Side. Han hadde kommet til byen på et stipend, men det dekket bare undervisningen, så han tok en jobb med å rydde opp etter økter på Chess Records. “Under øktene, ville folk kaste opp på opptaksbordet,” fortalte han Tape Op Magazine i 2001. Ved 1965 hadde han blitt en lærlingingeniør, og deretter en lærlingprodusent. Lokal låtskrivergigant og produsent Willie Dixon tok til og med Dayron under sine vinger. “Han [Dixon] var som en dirigent,” la Dayron til. Snart ble Dayron en kjent tilstedeværelse blant Chicago bluesmenn, og han jobbet som lydtekniker for album av musikere som Robert Nighthawk, Otis Spann og Mississippi Fred McDowell.

Ideen til Muddy sitt neste album, Fathers and Sons, ble unnfanget i Marshall Chess' stue. Bloomfield var en venn fra ungdomsskolen som hadde posert ideen om at Chess skulle lage en plate med deres bluesfigur, støttet av en gruppe yngre musikere han hadde inspirert. Vel kjent med blues-renessansen i kjølvannet av populariteten til handlinger som Rolling Stones og Yardbirds i England, innså Chess at en avviker fra å tilfredsstille hippiene, som han hadde gjort med Electric Mud, kunne være en fruktbar øvelse. Ta med langhårene til gamle Chicago i stedet, tenkte han. “Når det skjedde, tenker jeg på meg selv hvordan disse hvite ungene satt og tenkte og spilte bluesen at mine svarte unger gikk forbi,” fortalte Waters Rolling Stone i 1978. “Det var en jævla ting, mann, å tenke på.

“Det var Mike Bloomfield sitt forslag,” fortalte Chess til Billboard i august 1969, om kjernen til Fathers and Sons. “Han var hjemme hos meg og sa at han ønsket å gjøre noe med Muddy. Han hadde snakket om det med Paul Butterfield også. Begge hadde snakket med [produsenten] Norman Dayron. Siden Mike og Paul kom til Chicago for en veldedighetskonsert bestemte vi oss kanskje for å kunne kutte en plate da også, og hele tingen bare bygget seg opp.”

Dayrons debut som produsent kom med Muddy's andre LP fra 1969. Det var en sjanse for Bloomfield og Butterfield å parre seg med de mennene de betraktet som sine mentorer, Waters og Spann. Navnet på albumet var en forlengelse av den tese-uttalelsen: Waters og Spann var “fedrene” til bluesen, som ble med av sine fortapte sønner i Bloomfield og Butterfield. Marshall Chess fortalte Billboard at Dayron drysset over Chess-arkivet i tre uker i forberedelse for albumet. “Vi planla økten rundt eldre, mer uklare Waters-materialer — klassiske melodier. Noen, husket ikke Muddy,” sa Chess. “Vi hadde 21 sanger og trimmet det ned til 15: seks på live-økten og ni i studio. Noen av øktene gikk fem timer. Det var mye prating. Mange tilskuere, folk som elsker blues, fikk se på. Det var bare en total samarbeidssatsing.”

Fathers and Sons forblir Muddy Waters' største mainstream-suksess, og når topp 70 på Billboard 200. En heldig cocktail av timing og talent sparket i gang en karriere-renessanse for Waters som ville vare gjennom hans kritikerroste album med gitaristen Johnny Winter gjennom slutten av 1970-tallet. Bloomfield og Butterfield hadde ærbødigheten og ferdigheten til å elegant heve Muddy's stil, spille sakte nok, og med nok grus, til å formidle hjertet av hans frittgående lastklub-opphav. Selv om personelene absolutt galvaniserte oppsettingen, var det Muddy's iver for affæren som viste seg mest påvirkende. Hans vokalprestasjoner gjennom albumets 15 spor var de beste siden hans debut i Newport Folk Festival i 1960. Faktisk er det ryktet at backstage på live-jamboreen, mumlet Muddy ivrige sammenligninger til den kommende nesten et tiår tidligere. I en æra oppslukt av hvit psykedelika, beviste Muddy Waters at han var den største rockestjernen av alle.