Moby's Last 'Play'

Sjenerøst selvironisk, Moby pynter åpenbart på sannheten når han sier at Play kun fikk én god anmeldelse. Men på den tiden ble platen generelt ansett som verken dansbar eller kommersiell eller kul. Det var et gimmicky nesten-miss. En alternativ hva-er-det. Nå har den solgt mer enn 12 millioner eksemplarer på verdensbasis, og sangene hans har gjentatte ganger blitt lisensiert til reklamer, filmer og TV-programmer, m.m. ("Det er i hundretallet," sier pressetalsmannen hans). Men når man leser tidlige anmeldelser av albumet, er det bemerkelsesverdig hvor arrogant avvisende og overfladisk mange av skribentene var.

Moby ler når han blir spurt om den kritiske reaksjonen på Play. "Åh, jeg vet ikke," sier han, "hvis jeg hadde vært musikkjournalist på 90-tallet på vei inn i 2000-tallet, ville jeg sannsynligvis vært mye mer slem og mye mer overfladisk og mye mer avvisende. [Vi ler begge.] Når jeg antyder at musikkjournalister i den perioden villede seg selv til å tro at de hadde mer makt enn de faktisk hadde, avbryter Moby: "Men de hadde makt. Og ærlig talt, hvorfor skulle en kritiker gi en Moby-plate en sjanse på den tiden? Jeg var i en perfekt posisjon for å bli avvist."

Den posisjonen var en karriere-nadir etter 1996s Animal Rights, en skranglete innspilt metal-punk røre som slukte enhver alterna-kjærlighet Moby hadde oppnådd med 1995s Everything Is Wrong, et transcendent, sjangerløst vidunderland med den oppskjørtede vitnesbyrdet "Feeling So Real", som sikret ham en plass på Lollapalooza og en turné med Red Hot Chili Peppers og Flaming Lips. Animal Rights’ melankolske gitarsoloer og hylte alienerte hans amerikanske label Elektra, som bestemte seg for å kappe snora. De satte sammen et album med Mobys bredt respekterte filmmusikk, det ukløkt titulerte I Like to Score, satte ham på turné for å promotere det (uten å gi noe støtte), og deretter dumpet ham offisielt før turneen var over.

VMP: Du har ofte sagt at du trodde karrieren din som profesjonell musiker var over mens du spilte inn Play. Så du så virkelig ikke noe framtid?

Moby: Å prøve å ha en levedyktig musikkarriere på den tiden, føltes som om du var så begrenset i måtene å nå ut til folk på. Internett var ikke en faktor. Praktisk talt, i 1999, var det bare musikkmagasiner i USA som hadde noen virkelig innflytelse (<Rolling Stone og SPIN); det var MTV, noen radiostasjoner, noen store plateselskaper. Og jeg følte at jeg var på et veldig merkelig sted personlig. På midten av 1990-tallet var det plutselig et øyeblikk hvor "alternativ" eller hva du vil kalle oss artister ble ansett for å potensielt ha en plass i dette penger-innbringende systemet...

Og Everything Is Wrong fikk deg inn i det systemet.

Ja, men det fungerte ikke egentlig. Og så, med Animal Rights-platen, fungerte det virkelig ikke. Så, det er én ting å være i en posisjon hvor de sier: "Åh, vi vet ikke om denne personen kan settes inn i denne maskinen," for å si det sånn. Men når du er på det punktet, som meg, hvor de kan si: "Åh, vi prøvde det allerede med ham, og det mislyktes," gjør det deg til en ekstra-spesiell pariak.

Det er som, vi ga deg en sjanse, alternativ menneske, og du blåste det.

Exakt. Og som jeg sa, i mitt tilfelle, sa de: "Vi prøvde! Vi gjorde det beste vi kunne. Og, fy, var det en stor sløsing med tid og penger. Så, vær så snill, ha i det minste anstendighet til å bare gå vekk. Som, hvis vi ser deg på en fest, kan vi prate, men vær så snill ikke å ydmyke oss eller deg selv ved å prøve å diskutere hva som skjedde."

"Hvis jeg hadde vært musikkjournalist på 90-tallet på vei inn i 2000-tallet, ville jeg sannsynligvis vært mye mer slem og mye mer overfladisk og mye mer avvisende."

Grunnleggende et år etter Elektra-kastet, i august ’98, ble Play’s første singel “Honey” gitt ut via Moby’s britiske label Mute. Jeg så den på veggen hos 8 Ball Records, en liten butikk nær Manhattans Union Square, og plukket den opp. Ett minutt eller to etter at jeg la nålen på 12-tommers vinyl hjemme i leiligheten, føltes sangen som både en hemmelighet og en omveltning. Producert av Beastie Boys’ lyddesigner Mario Caldato Jr., ville “Honey” bli Play’s åpningsspor. Bygget på et bankende pianoriff sampelert fra Joe Cockers “Woman to Woman” (en favoritt blant hip-hop produsenter), en chintzy breakbeat, en skive slide-gitar (spilt av Moby), og et herlig tordnende rop fra den avdøde Bessie Jones, rullet “Honey” som en evig elv som bare hadde ventet på at vi skulle finne den. Et medlem av den pentekostale “shout” gruppen Georgia Sea Island Singers, Jones ble tatt opp av folkemusikkforskeren Alan Lomax som fremførte for det meste sekulære sanger a cappella, med gruppen som svarte henne vokalt, samtidig som de klappet hender, tappet føttene og klappet kroppene med kopphender. Etter å ha lånt den fire-CD lange 1993 gjenutgivelsen av Lomaxs 1959 antologi Sounds of the South fra en venn, sampelert Moby Jones' vokal fra sangen “Sometimes.”

Han gikk videre å sampelere og omorganisere to andre uhyre mektige stemmer fra Sounds of the South – rå blues munnspill belter Boy Blue for “Find My Baby” og epokefornærmende Alabama folk-blues legende Vera Hall for den uhyggelig svimlende grooven av “Natural Blues,” som senere gikk til nr. 11 på de britiske poplistene. Han sampelert også vokaler fra to lite kjente gospelgrupper ikke registrert av Lomax – Banks Brothers for “Why Does My Heart Feel So Bad” (en topp 20 britisk hit); og Bill Landford and the Landfordaires for “Run On” (en topp 40 britisk hit). Det var sjokkstøtet av disse “gamle sample-sangene” (som Moby refererer til dem) som ga Play sin grunn til å eksistere.

På “Honey,” når nedbrytningen treffes – en håndklappende frislipp som glir inn i en wah-wah-drevet alt-rock jam med strykere og en hus-diva’s hyl som svever for dramatisk effekt – songens euforiske kollisjon av historier sveiper deg opp enten du føler den himmelske ånden eller ikke. Moby tapper ikke bare dypt inn i røttene av både åndelig og kjødelig afro-amerikansk musikk (like mye et vitnesbyrd om musikkens kraft til å knytte som om Mobys gaver), men så går han et skritt videre, og skaper en levende ramme så vi kan være vitne til den kontrollerte raseri og den ømme storheten av dette lille hjørnet av stort afro-amerikansk musikalsk prestasjon som blomstrer på nytt. På en eller annen måte, denne “oppvaskede” (hans ord), skallede, hvite, frafalne kristne veganer ga en upålitelige spot belyst plattform for å hedre den verdenshistoriske kraften av disse stemmene. Han ga oss vår egen viscerale, rett-her opplevelse av deres tidløshet. Han viste oss hvordan disse uovervinnelige mennene og kvinnene, etter å ha utholdt liv med terror og nedverdigelse, hadde evnen til å få tiden til å gispe enten en hvit mann holdt en felt-mikrofon eller en sampler.

Det er min tolkning av Play’s betydning, på en eller annen måte. Men før du begynner å tro meg, her er en ansvarsfraskrivelse: Jeg gjør dette hver gang. Hver gang jeg elsker et album, påkaller jeg min egen historie, som vanligvis er langt mer omfattende og spesifikk enn artisten hadde tenkt. I dette tilfellet, jeg hørte presserende motstand over generasjoner som passet meg med et visst linse gjennom hvilken jeg ser albumets, eh, 13 andre sanger. Vent, Play har 13 andre sanger! Å ja, det er den der (“South Side”) med Gwen Stefani på singelen som jeg aktivt forestilte meg handlet om Den store migrasjonen. Hodesmerke. De fem gamle sample-sangene er utvilsomt kjernen av platen, men de alene gjør ikke Play til et album som fortsatt er verdt å feire. Moby skapte et kaleidoskop av musikk – den fantastiske glissandoen av “Porcelain,” den frodige blitsingen av “Rushing,” de techno-industrielle nervene av “Machete” – rundt sample-sangene som snakket om hans egen identitet/historie, men var like universelt resonant. Men hvordan?

I Porcelain [Mobys 2016 memoir, oppkalt etter den tredje sporet på Play], skriver du om hvordan sangen “What Does My Heart Feel So Bad” var et vendepunkt. I stykket detaljerer du de tekniske trinnene i å legge en annen, moll-key akkordprogresjon under samplet og justere vokalen. Men hva med selve samplet [registrert live på 1960-tallet i en baptistkirke i Newark, New Jersey] rørte deg til å bygge en hel sang rundt det?

Jeg tror, til syvende og sist, det var sårbarheten i stemmen. Det er den kombinasjonen av lengsel og resignasjon og feiring som bare kommer fra å være sårbar. Og det er kvaliteten jeg elsker, og hva jeg antar at andre mennesker elsker, i den beste musikken. Og det er det jeg elsker med de gamle sampleene. Det er 1) den historiske konteksten de ble registrert i; og 2) historien de representerer. De fleste av dem ble ikke registrert profesjonelt; og jo mer tid som går, jo mer innser jeg at en stor del av hva jeg elsker med innspilt musikk avhenger av hvor langt unna den er fra en profesjonell standard. Hvis noe er perfekt stemt og spilt inn, er det frastøtende. Det er som å dra på fest hvor alle vet nøyaktig hva de gjør og de er alle velkledde. Men et virkelig vakkert sample er som en samtale du har i delikatesseforretningen med gutten bak disken på vei til festen. Etterpå innser du, at var høydepunktet, det var øyeblikket da en del menneskelighet ble avdekket.

For at det skal være minneverdig, må det som regel være noe litt skjevt.

Det er morsomt, fordi spesielt når jeg pleide å sampelere mer, sa Daniel Miller på Mute [Records, Mobys label], pluss noen andre jeg jobbet med, alltid: "Hva tror du vi kan gjøre for å renovere disse sampleene?" Og jeg er alltid, som, "Nei, nei, nei, det er den lyden, det grittet på vinylen og bakgrunnslyden når det ble spilt inn live, det er skjønnheten i det. Og jeg husker også at mange elektroniske musikere ville bruke all denne tiden på å prøve å finne en renere, mer perfekt stereo versjon av en sample og jeg fikk det ikke, og ikke, i det hele tatt. For meg er det ødelagte eller klossete ved disse tilfeldige, foreldreløse sampleene det som får dem til å fungere så bra. Selvfølgelig er det menneskelighet og skjønnhet av stemmene selv over alt. Men all den ødelagte klossetheten kan gjøre hele greia mer innbydende.

Det mest fascinerende for meg om de samplede stemmene på Play er hvordan de alle enten har en androgyn kvalitet eller, i tilfellet med Bill Landford på “Run On,” høres uhyggelig ut som stemmen din, hvis du var en afro-amerikansk gospel sanger. Det er en kvalitet av flytende identitet, av alle disse stemmene som skifter form. Det er nesten overjordisk.

Når Play begynte å bli litt vellykket, og “Natural Blues” ble utgitt som en singel, fikk dette britiske musikkmagasinet en musikkprodusent til å anmelde det. Og han elsket “Natural Blues”; i anmeldelsen sin sa han: “Jeg er så imponert over at, hvem denne Moby fyren er, han kan synge så bra!” Og jeg var, som, bortsett fra det faktum at stemmen på “Natural Blues” er en svart kvinne som ble registrert for 50 år siden, takk! Det viste bare absurditeten i denne prosessen hvor jeg fikk kreditt for å ha sunget den delen når det åpenbart er kreditert til Vera Hall i linernotene.

Likevel ble en av sampleene, Banks Brothers og Greater Harvest Back Home Choir "He’ll Roll Your Burdens Away" (som ble "Why Does My Heart Feel So Bad?") opprinnelig feilkradert og du sa til og med i noen intervjuer at du trodde det var en kvinne, selv om du egentlig hadde hevet stemmen. Det er også vrien at Charles Banks, hovedvokalisten i samplet, faktisk sier "glad" i stedet for "bad." Jeg sverger jeg lytter fortsatt til “Run On” og prøver å finne ut om stemmen din er dobbelt på lurt. Det er bare for rart at denne afro-amerikanske gospel-sangeren, i 1949, høres så mye ut som deg. Du må være med der!

Nei, jeg er absolutt ikke! Det er bare den magiske tingen du alltid prøver å oppnå. Mystikken, de delene som ikke gir mening, men rører ved følelsene dine. Jeg mener, jeg er sikker på at du har hatt denne opplevelsen, kanskje ikke nå, men i "gamledager" av AM og FM radio, når du kjørte til et sted veldig avsides, som ytterkantene av Baltimore eller et eller annet sted midt i Nebraska, og disse stemmene ville bare dukke opp fra radioen. Og vanligvis ville det være noe banal og dronende, men av og til, ville du høre noe fantastisk, og å høre det i det miljøet, noen ganger ville det være en rippete, statisk stemme, fra en fjerntliggende radiooverfører, magien av det, estetikken av det... Jeg prøver virkelig hardt å gjenskape den følelsen av en helt unik stemme som kommer fra et veldig ensomt, ukjent sted.

Det er tilfeller av dette over hele Play og jeg tror omsorgen du tar med stemmer, spesielt kvinnelige eller androgynøse stemmer, og hvordan du klarer å få dem til å kommunisere så mye mer enn ordene som synges, er en av grunnene til at platene dine kan kommunisere med folk på så mange forskjellige måter.

Jeg har blitt veldig frustrert gjennom årene med forskjellige ingeniører og miksere som ønsker å gjøre vokalene mer stille. Kanskje det er en funksjon av tilknytningsforstyrrelsen min, men jeg liker plater hvor stemmene er sterke og tilgjengelige, selv om de ikke er perfekte. Jeg husker at jeg var så frustrert på 90-tallet med det jeg kalte Pavement-etikk – å mikse vokalene så stille og uklart som mulig hele veien tilbake med de andre instrumentene. Det fikk meg til å føle meg så ensom som lytter når folk gjorde det.

Det fikk deg til å føle deg ensom, men med Play prøvde du å fange en følelse av ensomhet med disse sampleene og andre stemmer.

Jeg prøvde å fange kvaliteten av to ensomme mennesker som når ut til hverandre, eller en ensom stemme som når ut til en person som lytter. Jeg har aldri ønsket å lage en plate som fikk noen til å føle seg mer ensomme, som om stemmen trekker seg unna.

For meg er den mest minneverdige scenen i boken det siste kapittelet når du kjører en venn fra Manhattan til Boston og du lytter til en kassett med noen sanger fra Play mens du kjører. Nostalgia treffer deg i bølger, som når du husker hvordan det føltes når bestefaren din viste deg den hemmelige tollfrie ruten ut av byen (over Third Avenue Bridge, gjennom South Bronx, forbi strippeklubben og fiskehandlerne); eller de gangene da moren din sendte deg til butikken med matkuponger. Det er som om du har disse åpenbaringene om hvilken type liv du ønsker, men du kritiserer også musikken din ganske hardt...

Det var en merkelig tid. Det ville vært ’98, tror jeg, og jeg hadde ikke førerkort. En venn av meg, en edru kristen pornoregissør, sov i baksetet. Og jeg var, "Åh, jeg har laget denne siste platen. Klart, den kommer til å feile, fordi det er bevist at jeg ikke vet hva jeg gjør og ingen bryr seg. Du vet? Jeg mikser den på dette dårlige utstyret i leiligheten min. Du, vet, en morsom ting med Play er at tre av sangene på det endelige albumet er demoer spilt inn på kassett. Fordi, på den tiden, var jeg helt fortapt og visste ikke hva jeg skulle gjøre med disse sangene. Jeg tenkte, “Hvordan kan det være et publikum for dette?” Jeg var ikke ung og kul. Det var ikke dansemusikk som kunne spilles på klubber. Det skulle ikke spilles på radio. Det var ikke en storlydende popplate som Britney Spears. Så jeg husker jeg lytet til den kassetten og tenkte: “Åh, jeg antar at dette er ok,” men utover det, hadde jeg ikke noe håp om at det ville bli noe mer enn et ok album som ingen noen gang hørte.

Men måten du skrev den passasjen i boken, føltes det som om du endelig ble overbevist om at du var nær en ekte album. Du knyttet deg følelsesmessig til de delikate, triste instrumentale stykkene – “Inside” og “My Weakness” – mens det så ut til at “The Sky Is Broken” talte til din forvirrede sinnstilstand.

Noen ganger lager musikere plater som hovedsakelig eksisterer innenfor rammen av en karriere. Som, en musiker lager sitt syvende album, og albumene fire, fem, og seks var vellykkede, så det bestemmer det neste. Med en plate som Play, var det ikke gjort i konteksten av en karriere fordi jeg ikke trodde jeg hadde en lenger. Som et resultat, føltes det litt vilkårlig og selvopptatt. Men mer enn det, var det også en eulogisk kvalitet. I ettertid tenkte jeg: "Åh, jeg har hatt en karriere som har vært ganske interessant, men det er trist hvordan det ikke virkelig fungerte ut til slutt." Så albumets kontekst var mer en punktsetting av hva jeg tenkte, på den tiden, var slutten på en periode i livet mitt.

Det er noen sanger på albumet – “Porcelain,” “The Sky Is Broken,” “If Things Were Perfect” – som er klart sårbare og personlige. “If Things Were Perfect,” fra første gang jeg hørte det, føltes som å være alene i New York, skikkelig sent, vandrende rundt, og la natten ta deg hvor som helst. Basslinjen og flimrende samplet og spoken-word teksten fanget New Yorks spesielle isolasjon.

Det er så merkelig å være på et så tett befolket sted og føle seg så bemerkelsesverdig isolert. Og du vet hva, jeg blir veldig sjelden nostalgisk, men å beskrive det får meg til å føle meg virkelig nostalgisk. Som, å ikke dra på spennende fester, men den følelsen av, som, å gå på Lower East Side rundt offentlige boliger sør for Delancey Street klokken to om natten på en kald, regnfull tirsdag. Det er de rare, påpasselige øynene til alle de vinduene i prosjektene og vite at alle de menneskene sover bak dem. Og så, som, å gå ned til elva og under Manhattan Bridge. Men ja, den unike New York-kvaliteten av tomhet og isolasjon var, og kanskje fortsatt er, ganske magisk. Ja, jeg tror det er noe jeg savner ganske mye på dette tidspunktet.

[Han tar et minutt, blir faktisk litt emosjonell.] Men jeg skal si deg dette, jeg savner absolutt ikke å dra til Max Fish for å bli full klokken fire om morgenen!