Dave Van Ronk: Det virkelige Llewyn Davis

Dave har alltid ansett seg selv som en jazzsanger. Hans liste over påvirkninger startet med Louis Armstrong og inkluderte Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby og Duke Ellington. Den eneste folkemusikk- eller bluesartisten han pleide å inkludere på den listen var reverend Gary Davis, og han påpekte at Davis var en ragtime-gitarvirtuos og gospel-sanger som av og til lot seg presse til å spille blues. Han hentet mye av sitt materiale fra rurale, sørlige kilder, men han var en stolt New Yorker, en utrøttelig leser, en politisk radikal, og han hadde ingen interesse i å lage musikk som ikke var relevant for sin egen tid og sted.

I de opprinnelige notatene til dette albumet bemerket Jack Goddard Daves humor, og antydet at det var en av tingene som skilte dette albumet fra Daves tidligere plater. Dave hadde tilbrakt ungdommen med å spille tenorbanjo og skrike over New Orleans-revivalband, og hans første innspillinger hadde mer kraft enn subtilitet. Han fortalte noen ganger en historie om å avslutte settet sitt på en bluesfestival med en pralkende, macho versjon av Muddy Waters’ "Hoochie Coochie Man," bare for å oppdage at Waters hadde sett på fra kulissene. "Han var veldig hyggelig om det," pleide Dave å si. "Han la hånden på skulderen min og sa, 'Det var bra, sønn. Men, du vet, det skal være en morsom sang.'"

Dave refererte til sine to første album som "Archie Andrews Sings the Blues," og selv om de ikke var så dårlige, var hans Prestige-innspillinger et stort skritt fremover og etablerte den modne stilen han ville bruke på alt fra afroamerikanske feltrop til kunstsanger av vennen Joni Mitchell. Goddard beskriver den endringen godt, og nevner en nyfunnet tilbakeholdenhet, varme og oppmerksomhet på dynamikk. Men der Goddard skrev at Dave hadde trukket seg tilbake fra scenen i en vinter og utviklet sin nye stil gjennom ensom studie, var Daves erindring veldig annerledes: "Jeg hadde ristet av meg mange av manerene fra mine tidligere plater, delvis gjennom en naturlig evolusjonsprosess og delvis fordi jeg jobbet så mye og fikk så mange muligheter til å teste og omarbeide materialet mitt foran et publikum."

Det er slående å sammenligne versjonen av "Come Back Baby" på denne platen med den han spilte inn to år tidligere for Folkways. Gitarrarrangementet er identisk og sangen er lik, men fremføringene er verdener fra hverandre. Den første er arbeidseffektiv, men tydelig en ung fyr som prøver å spille noen andres musikk; denne er en personlig uttalelse, både musikalsk og følelsesmessig. Gitarrpartiet, med sine fremtredende niende akkorder — som Dave krediterte til vennen og tidvis bandkameraten Dave Woods, en elev av jazzkomponisten Lennie Tristano — føles nå som en moderne musikalsk uttalelse, og den vokale fraseringen har kastet av seg de imitative manerene fra hans tidligere bluesarbeid.

Dave husket at da han først gikk fra å jobbe i jazzband til å akkompagnere seg selv på gitar, prøvde han å imitere de tidlige sørstats blues-sangerne, spesielt Lead Belly og Bessie Smith, samt Josh White, som fortsatt spilte rundt New York. Men han ble snart desillusjonert over den historiske rekreasjonsånden han kalte "neo-etnisk," som ble drevet av grupper som The New Lost City Ramblers, som stolte av å etterligne gamle innspillinger. Han elsket noen av disse platene, men kunne ikke forstå hvorfor noen som bodde i New York på 1960-tallet ville synge som en sørstats andelsbønde fra 1920-tallet. "Robert Johnson var en stor sanger," sa han en gang til meg, "men mye har skjedd siden den gang. Han hadde ikke hørt Billie Holiday, men jeg har — så hvorfor skulle jeg synge som om jeg ikke hadde?"

Uansett hvilke kilder han hadde for en bestemt sang, var jazz den samlende tråden. Han siterte ofte Duke Ellingtons innflytelse, ikke for spesifikke harmoniske eller instrumentale effekter, men som mesteren av underdrivelse. Da jeg spurte ham hvordan han kom opp med sitt klassiske gitararrangement for "You’ve Been a Good Old Wagon," snakket han om måten Ellington ville skape et fundament eller ramme for hornsolistene. I motsetning til de gamle bluesmestrene, som kunne spille den samme sangen forskjellig fra dag til dag eller bestemte seg for et akkompagnement ved å spille det som falt naturlig for dem, komponerte Dave nøye arrangementer som ville fremheve og støtte vokalen hans. Andre mennesker kunne bli imponert over gitarkunnskapene hans, men han så alltid på seg selv som primært en sanger, frasering som en saksofon med gitaren fungerte som et backingband.

Samtidig lyttet Dave til mye annen musikk og hadde ingen interesse i å få alt til å høres ut som jazz. En gang på midten av 1950-tallet snublet han over en samling av ballader kalt This Is Our Story, samlet av folkeminneforskeren Alan Lomax, som inkluderte Furry Lewis’ innspilling av "Stackalee." Dave trodde i utgangspunktet at det var to gitarister som spilte, og da han innså at det var én person, satte han seg for å lære det og for resten av livet ville han spille det akkurat slik Lewis spilte det i 1927, komplett med det originale gitarriffet. For denne sangen følte han at han ikke kunne forbedre det fundamentet — men transformerede resten av sangen, omarbeidet teksten med vers hentet fra andre sangere og sangbøker og fremførte det med den teatralske stilen til en barroom forteller.

"Hvis du er en utøver, er du en leder," sa Dave. "Du blir betalt for å gå opp der og si, 'Dette er hva jeg tenker. Dette er hva jeg tenker om denne sangen eller den sangen, dette er hva jeg tenker om musikk.'" Noen ganger betydde det å vise sin påskjønnelse for Ellington, Lewis eller Gary Davis, men det betydde også å tenke på styrkene og svakhetene til hver sang som et stykke litterært eller musikalsk materiale, omforme det for å passe til hans smaker og talenter og presentere det som en personlig uttalelse. Hans versjon av Davis’ "Samson and Delilah" er en annen dramatisk fortelling, og vokalen betaler en åpenbar gjeld til modellen hans, men han gjorde ingen forsøk på å gjenskape Davis’ gitarskjema. Derimot, "Cocaine Blues" beholder de grunnleggende elementene i Davis’ gitardel, men der Davis resiterte teksten som om den knapt interesserte ham, gjorde Dave det til et sarkastisk, melankolsk karakterstudie og en varig klassiker.

Dave var en ivrig leser av historie og elsket mye gammel musikk, men han hadde ingen interesse i nostalgi, og dette albumet var et kall til en ny generasjon som utvunnet rurale folktradisjoner for å skape vital moderne kunst. Han følte mer slektskap med låtskrivere som Tom Paxton, Phil Ochs eller Joni Mitchell enn med artister som valgte å etterligne gamle banjo- og gitarriff. I senere år pleide han ofte å introdusere "He Was a Friend of Mine" som "en sang jeg lærte av Bob Dylan, som lærte den av Eric Von Schmidt, som lærte den av meg" — en vits som irriterte Von Schmidt, hvis versjon var basert på en feltinnspilling av en obskur sanger ved navn Smith Casey — men Dylan hadde faktisk trukket på begge for inspirasjon og materiale, og Dave hadde gjensidig blitt inspirert av Dylans løse energi og poetiske ikonoklasme.

Da dette albumet dukket opp høsten 1962, var Dave konge av Village-scenen, arrangert ukentlige hootenannies på Gaslight Café på MacDougal Street og hovedsakelig i de nye klubbene som dukket opp over hele landet. Dylan hadde spilt inn ett album med folkemusikk og blues-sanger, men Freewheelin’ var fortsatt noen måneder unna, "Blowin’ in the Wind" var ikke ennå på poplistene, og foreløpig husket han: "Jeg trodde det største jeg kunne håpe på var å bli som Van Ronk."

I de påfølgende årene endret scenen seg på måter ingen av dem hadde forestilt seg, og for en stund red Dave den bølgen. Han la til sanger av Mitchell, Cohen og Peter Stampfel til sitt repertoar, sammen med gamle mestere som Leroy Carr, Jelly Roll Morton og Bertolt Brecht; i en kort periode dannet han et rockeband, Hudson Dusters; og spilte inn flere album på store plateselskaper, med backinggrupper som varierte fra jug-band til strykerorkestre.

Dave likte muligheten til å eksperimentere med ulike typer instrumentering og fortsatte å utvide sitt repertoar frem til sin død i 2002, men hans estetiske tilnærming og retning er allerede tydelig på dette albumet. Han fortsatte å spille mange av disse sangene, og ville synge Mitchells "Both Sides Now" eller "Urge for Going" med den samme gruffe varmen han bragte til "Come Back, Baby."

For ham var det bare et spørsmål om å tilpasse tilnærmingen til materialet. Han anerkjente ikke genresgrenser, og siterte ofte overraskende kilder: Han sa at Walter Hustons innspilling av "September Song" lærte ham hvordan en ru stemme kunne formidle skjønnhet, og da jeg spurte hva som inspirerte en bestemt riff eller arrangement, kunne han sitere alle fra Bach til Rolling Stones. ("Men Dave," protesterte jeg, "du hater Rolling Stones." Han lo og sa: "Jeg stjeler fra hvem som helst.")

De fleste sangene på dette albumet kommer fra svarte tradisjoner; andre antyder hvor mye han var på jakt: "Poor Lazarus" var hentet fra John og Alan Lomax’ tidlige antologi, American Ballads & Folksongs. "Mr. Noah" var åpenbart en relikvie fra blackface minstrel tradition, plukket opp fra en tidlig Greenwich Village banjo-virtuos, Billy Faier. "Hang Me, Oh Hang Me" kom fra et album av Sam Hinton, en vestkyst folkesanger i Pete Seeger-tradisjonen. "Long John" kom fra en a cappella versjon av Woody Guthrie på en LP fra 1950 kalt Chain Gang — det var en del av en løs jam-sesjon med Sonny Terry, som Dave beskrev som en "fiasco," men la til: "De hadde det fantastisk; det høres ut som en god fest."

Noen sanger var fra den standard blues-katalogen. Booker Whites "Fixin’ to Die" hadde dukket opp på The Country Blues, det banebrytende blues-gjenutgivelsesalbumet samlet av Daves tidligere romkamerat Samuel Charters (Dylan, som spilte inn sangen ett år tidligere, hadde sannsynligvis fått den fra Dave), og "Motherless Children" var fra Charters’ gjenutgivelse av den Texas-gitar evangelisten Blind Willie Johnson. "You’ve Been a Good Old Wagon" var en vaudeville blues fra Bessie Smith, selv om Dave betydelig omarbeidet den, og sa hun "sang det som en klage" — en kommentar han balanserte i senere år ved å riste hodet sørgelig og mumle, "Jeg pleide å tro at det var en morsom sang."

"Chicken Is Nice" kom fra en liberisk pianist ved navn Howard Hayes, innspilt på et etnografisk sett kalt Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave lette alltid etter godt materiale og hadde tidligere utforsket de sirkulære tradisjonene til den afrikanske diasporaen ved å spille inn en sang fra den bahamanske sangeren Blind Blake Higgs. Han var også en kreativ og dedikert kokk, og på et tidspunkt vurderte han å lage et album med sanger om mat. En gang på midten av 1980-tallet ringte han meg for å si at han endelig hadde fått tid til å lage kylling med palmefett og ris. Jeg tok mitt cue og spurte: "Hvordan var det?" til hvilket han forutsigbar svarte: "Nice."

Og så er det "Cocaine Blues." Reverend Gary Davis var en prest og gospel-sanger, og Dave husket at selv om han av og til spilte syndige sanger som "Cocaine Blues," nektet han å synge dem: "Han ville bare spille gitarpartiet og snakke ordene i en slags recitativ. Jeg syntes det var et ganske usikkert juridisk argument — jeg mener, jeg ville ha hatet å være i hans sko når han måtte stå overfor St. Peter med forsvaret, 'Vel, jeg sang den ikke, jeg snakket bare om det' — men ingenting kunne bevege ham. Som et resultat, når jeg spilte inn min versjon, bare resiterte jeg teksten, og nå har dusinvis av andre gjort versjoner, men ingen av oss har noen gang funnet ut hva melodien var. Den melodien døde med Gary."

Nesten alle de "andre menneskene" lærte sangen fra Dave og brukte hans verser, som han vanligvis hadde samlet fra en rekke kilder, med noen tillegg av hans egne — selv om han, like typisk, ikke tok noe kreditt og alltid beskrev det som Davis’ komposisjon. Som en av de første folkeinnspillingene som eksplisitt nevnte rusmidler, ble "Cocaine" Daves mest populære nummer i en periode, og noe av en albatross rundt halsen hans; ved midten av 1960-tallet hadde han lagt til komiske vers — "Gikk til sengs i går kveld og sang denne sangen / Våknet opp neste morgen og nesen min var borte" (noen ganger la han til, "Min slimhinne er bare et minne...") — og på 1970-tallet nektet han å synge den i det hele tatt, selv om han fortsatte å lære gitarpartiet til elever som et eksempel på Davis’ unike måte å spille basslinjer bakover.

Dave var ikke nostalgisk for sitt tidlige arbeid. Han lyttet aldri til sine gamle plater, bortsett fra noen ganger de med band, der han kunne nyte hva de andre musikerne gjorde. Men selv om han ikke brydde seg om å lytte til det, hadde han en spesiell kjærlighet for denne. Han var glad for å ha spilt inn det i Rudy Van Gelders studio, der folk som Thelonious Monk og Miles Davis hadde spilt inn, og hvis han ikke satte seg selv i deres klasse, følte han at det var en moden kunstnerisk uttalelse og ikke gjorde noen vanære for deres selskap. Ingen artist som fortsetter å vokse over fem tiår liker å tenke at de spilte inn mestermiddelet sitt i 20-årene, og han ville påpeke ting han kunne gjøre bedre og album som viste videre utvikling. Men han visste hvor bra dette albumet var, og ville vært glad for å se det bli gjenutgitt og verdsatt 60 år senere.