Inne i Dave Van Ronk: Den ekte Llewyn Davis

Dave har alltid ansett seg selv som en jazzsanger. Hans liste over influenser startet med Louis Armstrong og inkluderte Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby og Duke Ellington. Den eneste folkemusiker eller bluesartist han pleide å inkludere på den listen var reverend Gary Davis, og han påpekte at Davis var en ragtime-gitarvirtouso og gospel-sanger som av og til nedlot seg til å spille blues. Han hentet mye av materialet sitt fra landlige, sørlige kilder, men han var en stolt New Yorker, en utrettelig leser, en politisk radikal, og han hadde ingen interesse for å lage musikk som ikke var relevant for sin egen tid og sted.

I de originale notatene til dette albumet bemerket Jack Goddard Daves humor, og antydet at det var en av tingene som skilte dette albumet fra Daves tidligere plater. Dave hadde tilbrakt tenårene med å spille på en tenorgitar og rope over New Orleans gjenopplivingsband, og hans første innspillinger hadde mer kraft enn subtilitet. Han fortalte noen ganger en historie om å avslutte settet sitt på en bluesfestival med en strutting, macho versjon av Muddy Waters’ “Hoochie Coochie Man,” for så å oppdage at Waters hadde sett på fra sidelinjen. “Han var veldig vennlig om det,” ville Dave si. “Han la hånden på skulderen min og sa, ‘Det var fint, sønn. Men du vet, det skal være en morsom sang.’”

Dave refererte til sine to første album som “Archie Andrews synger blues,” og selv om de ikke var så dårlige som det, var hans Prestige-innspillinger et stort skritt fremover og etablerte den modne stilen han ville bruke på alt fra afroamerikanske felt-sanger til kunst-sanger av venninnen Joni Mitchell. Goddard beskriver den endringen godt, og nevner en nyfunnet tilbakeholdenhet, varme og oppmerksomhet på dynamikk. Men der Goddard skrev at Dave hadde trukket seg tilbake fra scenen for en vinter og utviklet sin nye stil gjennom ensom studie, var Daves minne helt annerledes: “Jeg hadde ristet av meg mange av manierene fra mine tidligere plater, delvis gjennom en naturlig evolusjonsprosess og delvis fordi jeg jobbet så mye og fikk så mye mulighet til å teste og omarbeide materialet mitt foran et publikum.”

Det er slående å sammenligne versjonen av “Come Back Baby” på denne platen med den han spilte inn to år tidligere for Folkways. Gitararrangementet er identisk og sangen er lik, men fremføringene er verden fra hverandre. Den første er arbeidmannsmessig, men tydelig en ung fyr som prøver å spille noen andres musikk; denne her er en personlig uttalelse, både musikalsk og følelsesmessig. Gitardelen, med sine fremtredende niende akkorder — som Dave krediterte til sin venn og en gang bandkamerat Dave Woods, en student av jazzkomponisten Lennie Tristano — føles nå som en samtidsmusikkuttalelse, og vokalfraseføringen har kastet av seg de imitative mannerismene fra hans tidligere bluesarbeid.

Dave husket at da han først gikk fra å jobbe i jazzband til å akkompagnere seg selv på gitar, prøvde han å imitere de tidlige sørlige blues-sangerne, spesielt Lead Belly og Bessie Smith, samt Josh White, som fortsatt spilte rundt New York. Men han ble snart desillusjonert med ånden av historisk rekreasjon som han kalte “neo-etnisk,” drevet av grupper som New Lost City Ramblers, som stolte på å mimre gamle innspillinger. Han elsket noen av de platene, men kunne ikke forstå hvorfor noen som bodde i New York på 1960-tallet ville synge som en sørlig leiekontraktør fra 1920-tallet. “Robert Johnson var en flott sanger,” sa han en gang til meg, “men mye har skjedd siden den tid. Han hadde ikke hørt Billie Holiday, men jeg har — så hvorfor skulle jeg synge som om jeg ikke hadde?”

Uansett hva kildene hans var for en bestemt sang, var jazz den samlende tråden. Han siterte ofte Duke Ellingtons innflytelse, ikke for spesifikke harmoniske eller instrumentale effekter, men som mesteren av underdrivelse. Da jeg spurte ham hvordan han kom opp med sitt klassiske gitararrangement for “You’ve Been a Good Old Wagon,” snakket han om måten Ellington ville skape et fundament eller ramme for hornsolistene. I motsetning til de gamle bluesmesterne, som kanskje spilte den samme sangen forskjellig fra dag til dag, eller slo seg til ro med et akkompagnement ved å spille det som kom naturlig fra hendene deres, komponerte Dave nøye arrangementer som ville vise frem og støtte vokalen hans. Andre mennesker måtte bli imponert over gitarferdighetene hans, men han anså alltid seg selv som primært en sanger, med frasering som en saxofon med gitaren som fungerer som et backingband.

Samtidig lyttet Dave til mye annen musikk og hadde ingen interesse for å få alt til å høres ut som jazz. En gang på midten av 1950-tallet kom han over en samling av ballader kalt This Is Our Story, samlet av folkemusikeren Alan Lomax, som inkluderte Furry Lewis’ opptak av “Stackalee.” Dave trodde opprinnelig at det var to gitarister som spilte, og da han innså at det var én person, satte han seg fore å lære det og for resten av sitt liv ville han spille det akkurat slik Lewis spilte det i 1927, komplett med det originale gitarsolo. For denne sangen følte han at han ikke kunne forbedre på det fundamentet — men omformet resten av sangen, og omskrev teksten med vers hentet fra andre sangere og sangbøker, og fremførte det med den teatralske sjarmen til en barromforteller.

“Hvis du er en utøver, er du en leder,” ville Dave si. “Du får betalt for å gå opp der og si, ‘Dette er hva jeg tenker. Dette er hva jeg tenker om denne sangen eller den sangen, dette er hva jeg tenker om musikk.’” Noen ganger betydde det å vise sin takknemlighet for Ellington, Lewis eller Gary Davis, men det betydde også å tenke på styrkene og svakhetene til hver sang som et litterært eller musikalsk materiale, omforme det for å passe hans smak og talenter og presentere det som en personlig uttalelse. Hans versjon av Davis’ “Samson and Delilah” er en annen dramatisk fortelling, og vokalen betaler en åpenbar gjeld til hans forbilde, men han gjorde ingen forsøk på å replikere Davis’ gitarsstil. I kontrast beholder “Cocaine Blues” de grunnleggende elementene i Davis’ gitardel, men der Davis resiterte teksten som om den knapt interesserte ham, gjorde Dave det til en vittig, melankolsk karakterstudie og en varig klassiker.

Dave var en lidenskapelig leser av historie og elsket mye gammel musikk, men han hadde ingen interesse for nostalgi, og dette albumet var et klarsignal for en ny generasjon som brøt seg inn i landlige folketro for å skape vital samtidskunst. Han følte mer slektskap med låtskrivere som Tom Paxton, Phil Ochs eller Joni Mitchell enn med musikere som valgte å gnide gamle banjo- og gitarlicks. I senere år introduserte han ofte “He Was a Friend of Mine” som “en sang jeg lærte av Bob Dylan, som lærte den av Eric Von Schmidt, som lærte den av meg” — en vits som irriterte Von Schmidt, hvis versjon var basert på et feltopptak av en ukjent sanger ved navn Smith Casey — men Dylan hadde faktisk trukket på begge for inspirasjon og materiale, og Dave hadde blitt gjensidig inspirert av Dylans løse energi og poetiske ikonoklasme.

Da dette albumet kom ut høsten 1962, var Dave konge av Village-scenen, vert for ukentlige hootenannies på Gaslight Café på MacDougal Street og headliner i de nye klubbene som dukket opp over hele landet. Dylan hadde spilt inn ett album med folkemusikk og blues, men Freewheelin’ lå fortsatt noen måneder frem i tid, “Blowin’ in the Wind” var fortsatt ikke på hitlistene, og for nå husket han, “Jeg trodde det største jeg noensinne kunne håpe å oppnå var som Van Ronk.”

I løpet av de neste noen årene endret scenen seg på måter ingen av dem hadde forestilt seg, og en stund red Dave den bølgen. Han la til sanger av Mitchell, Cohen og Peter Stampfel til repertoaret sitt, sammen med gamle mestere som Leroy Carr, Jelly Roll Morton og Bertolt Brecht; i en kort periode dannet han et rockeband, Hudson Dusters; og spilte inn flere album på store plater med backinggrupper fra jug bands til strykeorkestre. 

Dave nøt muligheten til å eksperimentere med forskjellige typer instrumentering og fortsatte å utvide repertoaret sitt frem til sin død i 2002, men hans estetiske tilnærming og retning er allerede klar på dette albumet. Han fortsatte å spille mange av disse sangene, og ville synge Mitchells “Both Sides Now” eller “Urge for Going” med den samme grovheten og mykheten han hadde brakt til “Come Back, Baby.”

For ham var det bare et spørsmål om å tilpasse tilnærmingen til materialet. Han anerkjente ikke sjangergrenser, og siterte ofte overraskende kilder: Han sa at Walter Hustons plate av “September Song” lærte ham hvordan en ru stemme kunne formidle skjønnhet, og når jeg spurte hva som inspirerte en bestemt lick eller arrangement, kunne han nevne hvem som helst fra Bach til Rolling Stones. (“Men Dave,” protesterte jeg, “du hater Rolling Stones.” Han lo og sa: “Jeg vil stjele fra hvem som helst.”) 

De fleste av sangene på dette albumet er hentet fra svarte tradisjoner; andre antyder hvor vide han strakk seg: “Poor Lazarus” var fra John og Alan Lomax’ tidlige antologi, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” var tydeligvis et relikvie fra blackface-minstrelsy, plukket opp fra en tidlig banjo-virtuos fra Greenwich Village, Billy Faier. “Hang Me, Oh Hang Me” var fra et album av Sam Hinton, en folkesanger på vestkysten i Pete Seeger-tradisjonen. “Long John” kom fra en a cappella versjon av Woody Guthrie på en LP fra 1950 kalt Chain Gang — det var en del av en løs jam-sesjon med Sonny Terry, som Dave beskrev som en “fiasko,” men la til: “De hadde en fantastisk tid; det høres ut som en god fest.”

Noen sanger var fra den standard blueskanon. Booker Whites “Fixin’ to Die” hadde dukket opp på The Country Blues, den banebrytende bluesgjenutgivelsen samlet av Daves tidligere romkamerat Samuel Charters (Dylan, som spilte inn sangen ett år tidligere, hadde sannsynligvis fått den fra Dave), og “Motherless Children” var fra Charters’ gjenutgivelse av Texas-gitar evangelisten Blind Willie Johnson. “You’ve Been a Good Old Wagon” var en vaudeville blues fra Bessie Smith, selv om Dave reviderte den betydelig, og sa at hun “sang den som en klagesang” — en kommentar han balanserte i senere år ved å riste på hodet bedrøvet og mumle: “Jeg pleide å tro at det var en morsom sang.”

“Chicken Is Nice” var fra en liberisk pianist ved navn Howard Hayes, spilt inn på et etnografisk sett kalt Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave var alltid på jakt etter godt materiale og hadde tidligere utforsket de sirkulære tradisjonene i den afrikanske diasporaen ved å spille inn en sang fra den bahamanske sangeren Blind Blake Higgs. Han var også en kreativ og dedikert kokk, og på et tidspunkt vurderte han å lage et album med sanger om mat. En gang på midten av 1980-tallet ringte han meg og sa at han endelig hadde fått tid til å lage kylling med palmefett og ris. Jeg tok ledelsen og spurte: “Hvordan var det?” til hvilket han forutsigelig svarte: “Nice.”

Og så er det “Cocaine Blues.” Reverend Gary Davis var en prest og gospel-sanger, og Dave husket at selv om han av og til sang syndige sanger som “Cocaine Blues,” nektet han å synge dem: “Han ville bare spille gitardelen og snakke ordene i en slags recitatif. Jeg trodde det var et ganske tynnslitt juridisk argument — jeg mener, jeg ville ha hatet å være i hans sko når han måtte stå overfor St. Peter med forsvaret, ‘Vel, jeg sang ikke den, jeg bare snakket den’ — men ingenting kunne bevege ham. Som et resultat, når jeg spilte inn min versjon, resiterte jeg bare teksten, og nå har dusinvis av andre gjort versjoner, men ingen av oss har noen gang funnet ut hva melodien var. Den melodien døde med Gary.”

Nesten alle de “andre” lærte sangen fra Dave og brukte versene hans, som han vanligvis hadde satt sammen fra en rekke kilder, med noen egne tillegg — selv om, like typisk, han tok ingen kredit og beskrev det alltid som Davis’ komposisjon. Som en av de første folkeinnspillinger som eksplisitt nevner narkotika, ble “Cocaine” Daves mest populære nummer en stund, og noe av en albatross rundt halsen; på midten av 1960-tallet hadde han lagt til komiske vers — “Gikk til sengs i går kveld syngende denne sangen / Våket opp neste morgen og nesen min var borte” (noen ganger med tillegg av, “Mine slimhinner er bare et minne...”) — og på 1970-tallet nektet han å synge den helt, selv om han fortsatte å lære gitardelen til studenter som et eksempel på Davis’ unike stil med å spille basslinjer bakover.

Dave var ikke nostalgisk angående sitt tidlige arbeid. Han hørte aldri på gamle plater, bortsett fra av og til de med band, der han kunne nyte hva de andre musikerne gjorde. Men selv om han ikke brydde seg om å lytte til dem, beholdt han en spesiell affeksjon for denne. Han var fornøyd med å ha spilt inn den i Rudy Van Gelders studio, hvor folk som Thelonious Monk og Miles Davis hadde spilt inn, og hvis han ikke satte seg i deres klasse, følte han at det var en moden kunstnerisk uttalelse og ikke gjorde noe vanære for deres selskap. Ingen artist som fortsetter å vokse over fem tiår liker å tenke at de spilte inn sitt mesterverk i 20-årene, og han ville påpeke ting han kunne gjort bedre og album som viste videre utvikling. Men han visste hvor bra dette var og ville vært glad for å se det bli gjenutgitt og verdsatt 60 år senere.