Bob Dylans smidige og mercurielle 'Blonde on Blonde'

Utgitt 20. juni 1966, Blonde on Blonde er den tredje utgivelsen i Bob Dylans såkalte "rocktrilogi" fra midten av 1960-tallet. Etter et halvt elektrisk album (Bringing It All Back Home) og en rå skiver (Highway 61 Revisited) finjusterte Dylan lyden han søkte med nummer tre. Som om ungdom og tenåringsår ble kronet med sophistikering og modenhet fra voksenlivet — livets naturlige orden.

"Jeg vet hva jeg driver med nå," sa han til en reporter i 1965 rundt tiden innspillingsøktene for Blonde on Blonde skulle begynne. "Jeg vet hva det er. Det er vanskelig å beskrive. Jeg vet ikke hva jeg skal kalle det fordi jeg aldri har hørt det før." Deltakende musiker Al Kooper kalte det "lyden av klokken 3 om natten," og år senere omtalte Dylan det som "religiøs karnevalmusikk" og "den tynne, den ville kvikksølvslyden — metallisk og strålende gull."

Men ord kan ikke fullt ut beskrive musikken på denne doble LP-en. Det finnes ingenting som det, selv i Dylans eget arbeid frem til da. "Tynn wild mercury" fanger mye: Det er samtidig trådaktig og kvikksølvaktig, runder kanten av ute av kontroll – for fersk til å settes ned med platebutikkstikkord. Likevel blander det Chicago-blues, Memphis-soul og lyden av svart gospel med tekster som minner om de franske symbolistene, svart humorister og Beat-skrivere. Muddy Rimbaud og Big Bill Burroughs er pseudo-nom de plumes som kom til en lytter mens de var dypt inne i denne kombinasjonen av rotmusikk kombinert med blinkende kjeder av jump-cut kinobilder. For å ilde: lys "blinker", varmerør "hoster" og countrymusikk spilles mykt i "Visions Of Johanna." Alltid malerisk (faktisk er han også maler), gjør Dylan det mulig for lytteren å få bildet.

Øktene for Blonde on Blonde begynte i New York høsten 1965, men med unntak av "One Of Us Must Know (Sooner Or Later)," var Dylan misfornøyd med resultatene. Produsent Bob Johnston foreslo å flytte øktene til Nashville, hvor han bodde og hadde erfaring, men Dylans manager Albert Grossman truet med å sparke ham hvis han tok opp ideen igjen. Dylan, derimot, var nysgjerrig og overstyrte Grossman.

Resten av albumet ble spilt inn i Nashville med lokale studiomyter: de legendariske Nashville-kattene. "De var A-laget," sier organist Al Kooper. "De spilte på hver hit country-plate, men det interessante er at de kom fra barband som spilte soulmusikk." (Så vel som blues og rock.)

Sessionlederen Charlie McCoy hadde møtt Dylan i New York under Highway 61-øktene da han spilte akustisk guitar på "Desolation Row." Bob fortalte Charlie at han eide en kopi av "Harpoon Man" av The Escorts, rockebandet som McCoy og andre studio-katter hadde graduerte fra. I tillegg til disse topp-tier lokale plukkene, tok Dylan med Kooper og Hawks/fremtidige Band-gitarist Robbie Robertson fra New York. "De hjalp hans komfortnivå," sier McCoy. "Han kjente minst to personer."

Ringlederen var produsent og Texas-født Johnston, som hadde produsert mesteparten av Highway 61. En større enn livet ka-RACK-ta, han hadde produsert Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon og Garfunkel og en lang liste med andre mavericks. "Han burde ha hatt på seg en bred kappe, en fjæraktig hatt og ridd med sverdet holdt høyt," skrev Dylan om Johnston i Chronicles: Volume One. Perpetuelt i krig med "dressene" i Columbia, tok han alltid den kreative siden og trodde på å la dem gjøre sin ting og kommet ut av veien – perfekt for Dylan. "En kunstner skal ikke bli diktert," insisterte Johnston.

I Nashville var ting forskjellige fra begynnelsen, stort sett fordi Dylan ikke hadde skrevet alle sangene ferdig ennå. Et piano ble installert i hotellrommet hans og Al Kooper ville stikke innom, lære endringene og så gå lære dem til plukkerne — en uorthodoks prosess. Men musikerne var proffer og klarte å rulle med slagene. Selv når Dylan dukket opp, tilbrakte han mye tid på å skrive eller justere tekstene, mens kattene perfeksjonerte ping-pong-spillet sitt, spilte gin rummy eller drakk gallonvis med kaffe. Søvn var for mindre menn, og solen hilste dem ofte ved sesjonens slutt. ("Vi var unge, og det hjalp masse," bemerker McCoy.)

En gang snek en reporter seg inn i de lukkede øktene og så Dylan sitte ved pianoet intenst arbeide mens andre drepte tid. Albert Grossman fikk inntrengeren kastet ut. Da mannen snek seg tilbake mange timer senere, var Dylan fortsatt ved pianoet, og fortsatt arbeidet. "Hva er det den fyren driver med?" spurte reporteren. Uten å miste et sekund svarte Grossman "Columbia Records and Tapes" og ut gikk inntrengeren igjen.

Men sangene strømmet faktisk ut, og de var fantastiske, inkludert noen av de beste i Dylans ekstraordinære karriere: "Visions Of Johanna," "I Want You," "Just Like A Woman," "Absolutely Sweet Marie" og det 11,5 minutters majestetiske episk "Sad Eyed Lady Of The Lowlands" som tok opp hele den ene siden av de to lange spillerne — som i seg selv var nytt på den tiden for en rockartist.

Dette er lidenskapelige, delikate kjærlighetssanger som viser en intelligens og følsomhet sjelden hørt, unntatt for skriverne av The Great American Songbook som Rodgers og Hart, men alt satt til brølet – noen ganger stille, ofte ikke – av roadhouse rock og R&B. Lyden var preget av samspillet mellom Pig Robbins’ piano og Kooopers orgel, Robbie Robertsons stikkende Telecaster-mesterskap, Wayne Mosss virtuositet med lynraske gitarer, Kenny Buttreys trommerytmer. Og selvfølgelig er det Dylans karakteristiske munnharpe og helt unike stemme: hans rå, åpne brøl, bustete og mjuke.

Den livlige "Rainy Day Women #12 & 35" ble utgitt som singel måneder før albumet. Med sitt "Everybody must get stoned" omkved, forblir den en av de mektigste hippie-leirbålsangene. Men til tross for oppfatningene om at det er en såkalt narkotikasang, refererer det mer sannsynlig til den negative reaksjonen Dylan fikk på enkelte konserter for å ha "gått elektrisk" – analogien mellom buing og å bli steinet (med steiner) som straff. Beskyldninger om narkotisk subversjon hindret ikke at den nådde nr. 2 på den amerikanske hitlisten.

Etter Blonde on Blondes utgivelse i juni, nådde den nr. 9 på de amerikanske albumlistene og nr. 3 i Storbritannia og ville til slutt bli sertifisert som Dobbel Platina. At Dylan hadde fulgt Johnstons anbefaling og spilt den inn i Nashville, utvidet også byens rykte som Musikkbyen, nå videre enn countrymusikken den først og fremst var kjent for. "Det var som om demningene åpnet seg," sier Charlie McCoy i dag. "Jeg begynte å jobbe for Peter, Paul and Mary, Simon og Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez..." Og så videre.

Det viktigste var at albumet var en fortsettelse av det Dylan skapte på sine to foregående album, brakt til perfeksjon på Blonde on Blonde: lyden av en hel grein av amerikansk populærmusikk som var i ferd med å bli født. "Jeg har aldri hørt det før," hadde Dylan sagt om sin egen musikk på dette tidspunktet, og ingen andre hadde heller. En grense ble trukket, og fra nå av ble rockesangere og musikere forventet å heve standardene sine for å matche det Dylan hadde oppnådd. Det som fulgte Blonde on Blonde var rockemusikk som kunst. Mens Beatles, Beach Boys og andre hadde vært kunstnerisk eksperimentelle med stor suksess, var Dylan igjen lederen av flokken og standarden ble hevet. Populærmusikk ville aldri bli den samme.