Art Blakeys Civil Rights Jazz

Hvis det musikere og kritikere kaller polyrytmiske kan defineres som tromming som gir settet dimensjoner som et orkester, bør "The Freedom Rider" betraktes som Blakeys pièce de résistance. Som hans banebrytende trommekollega Max Roach sa til New York Times i 1990, etter Blakeys død i en alder av 71 år, “Art var kanskje den beste til å beholde uavhengighet med alle fire lemmer. Han gjorde det før noen andre."

Med denne solo tour de force, trer Blakey inn på konseptuelt terreng. Det plasserer ham i en tradisjon av trommeslagere som er modige nok til å spille uten ledsagelse, en linje som inkluderer Footnotes to Jazz, Vol. 1: Baby Dodds Talking and Drum Solos, Roachs Drums Unlimited, Tony Williams' “Some Hip Drum Shit,” Paul Motians “Ch’i Energie” og mer. Tittelen, som påkaller en borgerrettighetsmanøver som fortsatt var i gang da verket ble spilt inn, plasserer den under banneret av jazz-som-protest, en arv som begynner med sjangerens afrikansk-afrikanske arbeidssangrøtter og fortsetter gjennom alle stadier av dens utvikling. (En liste med relaterte opptak kunne fylt resten av dette rommet, men for å nevne noen få: Louis Armstrongs “Black and Blue,” Billie Holidays “Strange Fruit,” Sonny Rollins’ Freedom Suite, We Insist!, Max Roachs Freedom Now Suite, John Coltranes “Alabama,” Mingus' “Fables of Faubus,” Archie Shepps Attica Blues, og “Malcolm, Malcolm—Semper Malcolm,” Nina Simones “Mississippi Goddam,” musikken til Gary Bartzs NTU Troop, Christian Scott aTunde Adjuahs “K.K.P.D.” ...)

Størstedelen av The Freedom Rider ble fanget på den mai-datoen, kvintettens siste studioøkt, mot slutten av en måned som står blant de mest avgjørende i tidslinjen for den amerikanske borgerrettsbevegelsen. Etter avgjørelser som inkluderer 1960’s Boynton v. Virginia og 1946’s Morgan v. Virginia, hadde Høyesterett garantert som føderal lov at segregering på kommersielle mellomstatslige busser og i mellomstatlige terminalrestauranter og fasiliteter var grunnlovsstridig. Men mange sørstater, fortsatt i grepet av Jim Crow og under styre av hvite segregeringsforkjempere, nektet å håndheve disse avgjørelsene. På 4. mai, gikk syv afroamerikanske og seks hvite aktivister ombord på offentlige busser i Washington, D.C., på vei til Louisiana. Disse Freedom Rides, som skulle reise dypere inn i sør enn en tidligere innsats på 40-tallet, provoserte grusom vold i løpet av sommeren og høsten som fulgte, men tiltrakk seg også hundrevis av deltakere og utallige støttespillere over hele nasjonen. Bygget på en strategi av ikke-voldelig protest, bevegelsen skapte enorm mediedekning som genererte ny lovgivning og håndhevelsesordrer.

Likevel, rosenrød retrospektiv bør aldri undervurdere farene som Freedom Riders møtte. På Morsdag, 14. mai, angrep en mengde inkludert Klanmedlemmer som ble hjulpet av politiet, Riders i Anniston, Alabama, og brannbombet en av bussene. Mer mobb-vold fulgte i Birmingham og Montgomery. I sistnevnte by, etter at Nashville Student Movement hadde dannet sakens andre generasjon, tusenvis av segregeringsforkjempere gjorde opprør utenfor en baptistkirke som holdt en hyllest til Riders som inkluderte Martin Luther King. På 24. mai, bare tre dager før Blakey skulle spille inn sin solo, ble Riders arrestert i Jackson, Mississippi, etter å ha forsøkt å bruke hvit-only fasiliteter. Ved å følge bevegelsens “Jail No Bail” mantra, okkuperte hundrevis av Riders til slutt det beryktede Parchman Farm.

Blakey hadde definitivt god grunn til å støtte Riders via hans fire-leddede hyllest. En foreldreløs fra Pittsburgh, han fikk tidlig erfaring som pianist, men hadde byttet til trommer i tide til profesjonell erfaring med Mary Lou Williams og Fletcher Hendersons band. På begynnelsen til midten av 40-tallet, mens han var på veien med Henderson i Georgia, ble han banket opp av politiet i en raserelatert hendelse — så voldsomt, faktisk, at kirurgi var nødvendig og en stålplate ble plassert i trommeslagerens hode. Han trakk seg nordover, til en fast spillejobb i Boston. Senere på tiåret, under sin transformerende reise til Afrika, ble Blakey nedsenket i islam og tok på seg navnet Abdullah Ibn Buhaina, som ga ham kallenavnet Bu.

Å lytte tilbake til Blakeys soliloquy med denne konteksten bringer frem en bølge av fremkallinger: de syklende Greyhound og Trailways dekkene i de tom- og skarptrommerullene; de hån og kastede steiner og andre hathandlinger i de enkle slagene og cymbalkrasjene; de øyeblikkene når angst ble til handling, representert av Blakeys skift fra enkle trommeslag til en afro-kubansk-aktig groove spredt gjennom settet. Og, til forskjellige tidspunkter, usikkerheten som følger med stillhet. Mer enn noe annet, er imidlertid “The Freedom Rider” en øvelse i motstandskraft. Som Nat Hentoff skrev i LP-ens originale notater: “[A]rt Blakey fremkaller virvelen av følelser på den tiden — forandringens vinder feier over landet, motstanden mot den forandringen, og den gjennomgripende overbevisningen til Freedom Riders at ‘We Shall Not Be Moved.’”

Det er mulig å snakke om Art Blakey som en av jazzens monumentale figurer uten å nevne trommene. Du kan snakke om hvor få artister har representert en platemerke med en type ambassadørskap som definerte Blakeys forhold til Blue Note. Selv om han spilte inn for mange merker i sin karriere, styrte Blakey noen av Blue Notes fineste band og bidro med en haug av dens mest elskede innspillinger som leder og sidemann. I prosessen, designet han merkes første signaturlyd, den mer tålmodige, blues-mettede bop-avledningen kalt hard bop.

Han oppfostret også generasjoner av toppklasse jazzmusikere gjennom sin stadig skiftende arbeidsgruppe, Jazz Messengers, hvor han oppmuntret sine unge musikere til å skrive, akkurat som han oppfordret dem til å lede sine egne band etter at de forlot. Kronologien til Jazz Messengers er en labyrint av en verdig lineup-endring etter den neste, men dens egentlige historie begynner på 50-tallet, da Blakey begynte å lede en potent swingende, gospel-infundert kollektiv med pianisten Horace Silver. Etter sitt brudd med Silver, ledet trommeslageren en robust kvintett, fremhevet av Jackie McLean på altsaksofon, som jobbet fruktbart til 1958, da det ble oppløst og Blakey tappet Morgan, Timmons, Merritt og tenormannen Benny Golson, unge mestere som hadde utviklet seg på Philadelphia-scenen. I oktober ’58 spilte denne lineupen inn Moanin’, som, skryter av noen fremtidige standarder — Timmons’ tittelspor, Golsons “Blues March” og “Along Came Betty” — ble Blakeys (og antagelig Blue Notes) flaggskipalbum. Dets “The Drum Thunder Suite” inneholder rytmisk språk som ble destillert videre på “The Freedom Rider.”

Golson ville splitte og danne Jazztet i 1959 med trompeteren Art Farmer. Saksofonistens erstatning, Hank Mobley, gikk glipp av en gig på en kanadisk festival, og presenterte Morgan med en mulighet til å overbevise Blakey om å ansette hans briljante venn, Wayne Shorter, en nylig dimittert armémann som også opptrådte på festen, i trompeter Maynard Fergusons storband. Introduksjoner ble gjort, og ikke lenge etter, ga Blakey en spådomstelefon til Ferguson: “Wayne er en jagerflypilot fast i et storband!” sa han. Shorter ble frigjort fra sine plikter.

Hos Shorter, 27 på det tidspunktet The Freedom Rider ble spilt inn, ansatte Blakey, da 41, kanskje den mest innflytelsesrike jazzkomponisten noensinne på starten av hans listige innovasjoner. På vei mot hans bloddryppende mid-60-tall, hadde Shorter begynt personliggjøre de stift hæmelige og formelle elementene i jazzkomposisjon, og resultatmusikken gir fortsatt av en merkelig, vidunderlig, speilmoro effekt, som å høre blues og bop i en drøm. Hans saksofonspill fulgte etter i dets effektive blanding av tonale og tekniske vidundere med hans vilje til å gå utenom enkle harmoniske svar. For hans del, Morgan, 22, kunne undersøke og utforske, men inkarnerte også rollen som den ypperste hard bop’er, både som forfatter og spiller; hans melodier og soloer var ren bop-sentrert karisma, utformet og levert med feilfri rytmisk finesse og ikke mer virtuositet enn nødvendig. Merritt, 35, hadde den iboende groovefølelsen som tillot ham å legge anker ved siden av Blakey, pluss en lett berøring og teoretisk know-how samlet i klassiske studier. Timmons, 25, til tross for hans båsset legacy som en R&B-fans slags jazzer og komponisten av “Moanin’,” var en vis pianist rett hjemme i Shorters modernisme.

Denne inkarnasjonen av Art Blakey og Jazz Messengers opptrådte flittig og tilbrakte syv dager i studio mellom mars 1960 og mai 1961, i tillegg til en live innspillingsdato på Birdland i september 1960. Gjennom årene har den rikdommen av opptak foret mange Blue Note LP-er, utvidede gjenutgivelser og bokssett. The Freedom Rider ble utgitt i 1964, og bortsett fra tittellåten, inkluderte den originale utgivelsen to melodier hver av Shorter og Morgan.

Shorters “Tell It Like It Is” er en standhaftig shuffle-blues og en mulighet til å høre Blakey ha det fantastisk artig med å lede sitt band. “Blås i hornet ditt!” han roper til Morgan. “Tell it like it is!” han oppmuntrer Timmons, før han minner Merritt om å “Walk! Walk! Walk! Walk!” “Alright!” roper han når Shorter og Morgan går tilbake med temaet — og hvor herlig det er å høre saksofonisten på en tid-æret form, og engasjere i et stødig og rettfrem frontlinje fellesskap.

“El Toro,” en annen Shorter-komposisjon, er en 16-taktslinje med latinsk ambiance, og den nærmer seg de furtive curveballs som ville bli hans varemerke. Men mest er det en midt-til-uptempo swinger med fantastisk spilling, ikke minst fra saksofonisten, som brenner i Coltrane-stil under sin åpningssolo, og tilbyr raskt stigende og fallende linjer som dykkerbomber mot lave honk. Ved å presse utover sin bluesy-rep, avslører Timmons mer av sin bop-læring, og Blakey tilpasser pianists akkompagnement med skarpt og kant aksenter. (Å lytte nøye til Blakey samhandle med og spille til solisten er alltid ren glede; legg også merke til hvordan han sømløst skifter fra groove til swing under denne headingen.) Morgan, som bytter åtte med Shorter på slutten, beviser i sine kor her og andre steder at han brukte trompetens høye toner med mer intelligens enn stort sett noen. For ham var de alpine tonene om lyrikk og historiefortelling snarere enn ego.

Trompeterens to bidrag garanterer The Freedom Riders helliggjorte jubel. Som om han kutter den dramatiske intensiteten i tittellåten og de listige smartene i “El Toro,” er Morgans “Petty Larceny” umiskjennelig barjazz, en lettgående blues med et hip melodisk ekko i temaet, romslig spilling og en smidig solo av Merritt. (Det er også det eneste kuttet inkludert her fra bandets økt den 18. februar 1961.) For å avslutte, “Blue Lace” svinger i vals-takt med styrke, men også imponerende følsomhet.

Shorter ville forbli med Blakey til 1964, samme året han begynte å endre jazzens bane som forfatter og spiller i Miles Davis’ Second Great Quintet. Som bandleder på Blue Note i ’64, spilte han inn tre album, Night Dreamer, JuJu, og Speak No Evil, som fortsatt står som pilarer av den kunstfulle bebop-grenen kalt postbop. Morgan forlot Messengers i 1961 og ble erstattet av den fryktinngytende virtuose Freddie Hubbard, selv om han senere skulle vende tilbake til Blakeys fold. Han skapte sin egen kanon, hovedsakelig på Blue Note — LP-er inkludert The Sidewinder og, med Shorter, Search for the New Land — og døde voldsomt i 1972, skutt av sin kjæreste på East Village-hangouten Slugs' Saloon. Morgan var 33. Timmons døde også ung, i 1974 på 38 og, dessverre, av skrumplever forårsaket av stoffmisbruk. Merritt, nå i sine 90-årene, kan reflektere over gigs og økter med Blakey, Roach, Golson, B.B. King, Sonny Clark og Chet Baker, i tillegg til hans banebrytende tidlige bruk av elektrisk bass og hans samfunnsbyggende innsats i Philadelphia.

Blakey ville fortsette å leve sitt episke liv av veiledning. På tidspunktet for denne skrivingen, inkluderer den offisielle nettsiden til Art Blakey-boet en liste over 217 Messengers-alumni, og det leser som et veikart til historien om jazz totalt sett. 50- og 60-tallet så navn som Golson, Hubbard, Mobley, McLean, Clifford Brown, Kenny Dorham, Johnny Griffin, Woody Shaw, og Cedar Walton bli med i hans leir. På 80-tallet lærte Blakey svingens prinsipper til en generasjon av lidenskapelige, markedsførbare menn som skulle bli kjent som de unge løvene: Wynton og Branford Marsalis, Terence Blanchard, Wallace Roney, Donald Harrison Jr., Kenny Garrett, Benny Green og flere. Likevel, han fostret aldri en annen liten gruppe så talentfull og lovende som den han oppfostret i 1960 og ’61.