In lof van ingewikkelde dochters

Lynn exemplificeert een herkenbare regionale en generatiewijze van het bewonen van twee denkmodi. Haar nummers zijn portretten van vrouwen in actie — het aanvechten van dubbele standaarden voor de geslachten, het gebruik van anticonceptie, een beetje uithalen naar de vrouw die met haar man slaapt — toch bleef ze bijna 50 jaar in een problematisch huwelijk. Ze had het geld en de invloed om verder te gaan, maar deed dat nooit — hoewel ze haar kunst wel gebruikte om er doorheen te komen, haar huwelijk’s donkerste momenten omzettend in carrièrebepalende nummers: een vorm van wraak op zich, veronderstel ik. In een interview uit 2000 met Nashville Scene herinnerde Lynn zich:

“Doo probeerde altijd te achterhalen welke regel [in mijn nummers] voor hem was, en 90 procent van de tijd was elke regel daar voor hem… Maar meestal zei ik: ‘Misschien was één regel voor jou, schat.’ Hij wist nooit dat ze allemaal dat waren. Die nummers waren waarachtig. We vochten hard en hielden ook hard van elkaar. Ik wist nooit wat ik thuis zou aantreffen. Ik wist niet of ik thuis kwam om te vechten of wat. Het was vrij zwaar. Doo dronk veel. Er waren veel momenten dat ik liever niet thuis kwam. En als het niet voor mijn kindjes was geweest, had ik dat ook niet gedaan.”

Lynn’s leven en carrière belichamen de beste en slechtste uitkomsten van koppigheid, onwrikbare zelfredzaamheid en een felle overlevingsdrang. Ze was pijnlijk verlegen toen ze begon met optreden, maar dwong zichzelf om het te doen totdat het een tweede natuur werd. Ze speelde en schreef veel van haar eigen nummers in een tijd en in een genre waarin dat relatief zeldzaam was, vooral onder vrouwelijke artiesten. Producenten voor de televisiereis van de Country Music Association awards in 1972 vertelden haar expliciet dat ze Charley Pride (die zwart is) tijdens de uitzending niet mocht aanraken of kussen, en ze werd boos en deed het alsnog. Ze is een slimme zakenvrouw — in de afgelopen jaren transformeerde ze haar 1.450 acres grote ranch in Hurricane Mills, Tennessee, in een drukke toeristische attractie waar je kunt kamperen, een nagebouwde kolenmijn kunt bezichtigen, of kunt staren naar weergaven van haar jurken en vintage auto’s. Op 16-jarige leeftijd trouwde ze met Oliver Vanetta “Doo” Lynn — een 21-jarige moonshiner die al een tijd naar haar verlangde — na een huwelijk van een maand, en vertrok vervolgens onmiddellijk vanuit Butcher Holler, Kentucky, naar een afgelegen houthakkersdorp in Washington waar hij werk had gevonden. Doo was een rommelige synthese van manager, vader en echtgenoot: de ondersteunende echtgenoot die Lynn hoorde zingen en niet alleen aanmoedigde om er een carrière van te maken, maar ook hielp om haar carrière van de grond te krijgen en te beheren; de onvoorspelbare alcoholist die haar bedrogen en haar sloeg.

Maar Lynn was een vrouw die terugsloeg. Ze zegt graag dat elke keer dat Doo haar sloeg, ze twee keer terugsloeg — eenmaal hard genoeg om twee van zijn tanden eruit te slaan. Sommige van haar grootste hits en meest geliefde nummers zijn bedreigingen voor de vrouwen met wie hij haar bedroog (“Fist City,” “It’ll Be Open Season On You,” de wrede genaamde “Your Squaw Is On The Warpath”). Dezelfde regels golden buiten het huis. Nummers zoals “The Pill,” “Don’t Come Home A-Drinkin’ (With Lovin’ On Your Mind),” en “Rated X” prijken op een gewaagde manier, pleitend voor vrouwen’s zeggenschap over hun seksualiteit; nummers zoals “One’s On The Way” geven vrolijk een schop terug, verlichtend de manieren waarop bewegingen ter ondersteuning van gemarginaliseerde bevolkingsgroepen vaak de meest gemarginaliseerde onder ons uitsluiten. Dit zijn de nummers die Lynn een feministische icoon maakten, hoewel ze dit label door de jaren heen herhaaldelijk heeft afgewezen in interviews en in de autobiografieën die ze heeft gepubliceerd, waarbij ze openlijk verklaarde dat “ik ben geen grote fan van de Vrouwenbevrijding” in haar memoires uit 1976 Coal Miner’s Daughter en, toen haar werd gevraagd commentaar te geven op de Vrouwenmars, zei ze “een mars is prima… [maar] ze hadden het met meer klasse moeten doen.”

Hoewel het frustrerend is om te zien dat iemand zo in lijn met feministische overtuigingen en acties dit label afwijst, hebben degenen die vrouwelijke zeggenschap, empowerment en gelijkheid kaderen door de lens van persoonlijk, praktisch voordeel — het vermogen om de pil te nemen om controle over je lichaam en je seksleven terug te winnen, om te flirten of hot pants te dragen zonder vrees voor vergelding — een veel betere kans om degenen te bereiken die het er niet mee eens zijn. In Jon Pareles’ 2016 New York Times profiel van Lynn, biedt muzikant Todd Snider een beschrijving van haar songwriting die perfect de drijfveer achter haar vermogen samenvat om deze complexe, systemische problemen herkenbaar en persoonlijk te maken: “Probeer geen dichter te zijn, praat gewoon met iemand. [Lynn’s] nummers vertellen gewoon hoe ze zich voelen.”

Daarin ligt hun kracht — en ook hun complexiteit. Gevoelens zijn nooit simpel: zoals Lynn laat zien, kun je begrijpen dat je man misbruikend is, maar hem toch de liefde van je leven noemen. Je kunt weten dat hij de schuld heeft van het vreemdgaan, maar je toch je woede op zijn maîtresses richten. Je kunt een leven leiden dat aanvankelijk gevormd is door armoede en getekend is door tragedie en toch een dappere en vrolijke façade ophouden. Wanneer je eerste ervaringen met de wereld je geen macht geven, lijkt het zelfs wanneer je iets van die macht krijgt, vaak alsof de enige uitweg erdoorheen is. Maar je hoeft niet in stilte te lijden — en Lynn deed dat nooit.

Lynn was al een gecertificeerde ster en een huishoudnaam lang voordat haar 15de album Coal Miner’s Daughter in december 1970 in de winkels lag. Met de voordelen van de vooruitblik, bezet Coal Miner’s Daughter een belangrijke plek (en keerpunt) in Lynn’s prodigieuze catalogus: een herbevestiging van vertrouwde motieven in haar werk, en een vroege verkenning van thema’s die haar kunst zouden karakteriseren en haar carrière vanaf dat moment zouden vormen.

De meeste van de 11 nummers op Coal Miner’s Daughter zijn goed gekozen covers van nummers geschreven door Kris Kristofferson, Conway Twitty en anderen die putten uit vertrouwde thema’s in haar oeuvre (in zijn uitstekende en ongelooflijk grondige podcast Cocaine and Rhinestones, merkt Tyler Mahan Coe op dat “Loretta Lynn’s beste nummers autobiografisch zijn, of ze ze nu zelf heeft geschreven of niet.”): zich verzetten tegen echtbrekende mannen en zich afwisselend triomfantelijk (“The Man of the House”) en beschaamd voelen (“Another Man Loved Me Last Night”), reflecterend op een relatie die in vlammen opgaat (“For The Good Times”), een ontrouwe minnaar voor altijd verlaten in plaats van kans na kans te verlengen (“Snowbird”) en, natuurlijk, zich richten op de vrouwen die je man proberen te stelen (“It’ll Be Open Season On You”). Lynn’s cover van Conway Twitty’s “Hello Darlin’” voorspelt een professionele samenwerking tussen de twee die vijf No. 1-hits in vijf jaar zou opleveren, een Grammy voor “After the Fire is Gone,” en — dankzij hun opvallende chemie — talloze geruchten dat de twee een affaire hadden en dat Lynn verantwoordelijk was voor de mislukte eerste huwelijk van Twitty.

Lynn zelf schreef drie van de nummers op het album, elk van hen brengt je een speelbord vierkant dichter bij de Loretta Lynn achter de pittige bravade. “What Makes Me Tick” vindt Lynn in gesprek met zichzelf, zich afvragend waarom ze niet in staat is om de man die haar nooit goed behandelt te verlaten (“De manier waarop ik jou laat doen wat je wilt / Het is genoeg om me ziek te maken / Ik ga mijn hoofd laten onderzoeken / En uitvinden wat me drijft”). “Any One, Any Worse, Any Where,” een co-writerschap met frequent samenwerkende Lorene Allen (die “The Pill” schreef) biedt niet bepaald een olijftak aan De Andere Vrouw, maar strekt haar empathie uit. Geschreven vanuit het perspectief van een vrouw die een affaire heeft met een getrouwde man, verschuift het van verzet, naar excuses, naar zelfflagellatie — en, zoals altijd, krijgt de man in het midden van dit verraad een vrijstelling voor zijn medeplichtigheid. Beide nummers zijn kwetsbaar op een manier die rauwer aanvoelt dan haar eerdere materiaal; voor een keer leerden we niet alleen wat Lynn zou doen als ze je betrapte, maar ook hoe ze zich voelde over het inhalen van zichzelf.

Kom het titelnummer van het album binnen. “Coal Miner’s Daughter” was het enige single van het album, en Decca’s aanhoudende twijfels over de mogelijkheid dat het een hit zou worden, werden al snel volledig weerlegd: het was het enige nummer van het album dat aanzienlijke radio-airplay kreeg, en zou later Lynn's vierde nummer 1 en eerste crossover hit worden. De kracht van “Coal Miner’s Daughter” ligt in zijn eenvoud. Het is trots zonder zich te onderscheiden, nostalgisch zonder al te sentimenteel te zijn; het is een levendige blik in de ervaringen van een gezin dat in armoede leeft dat nooit ten prooi valt aan het misselijke tropen van armoede als nobel lijden. De speldprikken van optimisme in het nummer — “We waren arm maar we hadden liefde / Dat is het enige waar papa op lette,” “Waarom, ik heb haar [ed. — Lynn's moeder's] vingers zien bloeden / Om te klagen, dat was niet nodig” — zijn echt, niet rooskleurig: Dit zijn de feitelijke manieren waarop we ons best doen met wat we hebben. Het is de houding die Lynn altijd heeft geprojecteerd, de mindset die lijkt te hebben geleid tot haar leven en haar beslissingen. Een hard leven kweekt fatalisme en hoop in gelijke mate. Ze vervlechten zich, manifesteren zich in verwarrende of moedige keuzes.

Voordat de wereld “Coal Miner’s Daughter” hoorde, wist het publiek dat Lynn uit de steenkolenstreek van Kentucky kwam, een tienerbruid wiens man haar talenten zag en haar aanspoorde om er iets mee te doen, en wiens grondige toewijding, geweld en onvoorspelbaarheid zoveel van Lynn’s nummers inspireerden: de grote liefde en de grote last van haar leven. “Coal Miner’s Daughter” veegde een schone streep in het raam, waardoor we verder konden kijken dan haar tumultueuze huwelijk, ons introducerend aan haar zachtere, introspectieve kant, en bouwend — op haar voorwaarden — een completer begrip van Lynn als persoon. In de jaren die volgden, werd Lynn's kindertijd een nieuwe inspiratiebron — van de biopic uit 1980 Coal Miner’s Daughter, tot haar recente interesse in het opnemen van traditionele Appalachian ballades, tot het aangrijpende “Little Red Shoes” op haar door Jack White geproduceerde comeback album uit 2004 Van Lear Rose: een aangrijpend maar vrolijk verteld verhaal over haar vroege ontmoeting met de dood en de kracht van liefde en familie om ons veilig door de donkerste momenten van het leven te leiden.

In het eerder genoemde Pareles-profiel overpeinst Lynn: “Je steekt je hele hart in een nummer wanneer je pijn hebt. Je kunt niet beschermd zijn.” Hoewel het absoluut waar is dat je hele zelf in wat je ook doet om je pijn te verwerken, zou ik beargumenteren dat het schrijven van nummers ook een vorm van zelfbescherming is. Door de pijn van een moeilijke kindertijd of een moeilijk huwelijk in een nummer te kanaliseren, kies je nog steeds wat je wilt onthullen en beslis je wat te kwetsend is om bloot te leggen. Je toont de wereld het eindproduct, niet het proces.

Het is moeilijk om te lezen over Lynn’s huwelijk en niet terug in de tijd te willen reizen om haar weg te slepen, terwijl je roept: “Je bent beter dan dit.” Het is moeilijk om je voor te stellen dat iemand met haar talent en vasthoudendheid tientallen jaren misbruik zou verdragen, of te begrijpen hoe iemand zo scherp de vele manieren waarop we vrouwonvriendelijkheid in stand houden kan blootleggen terwijl ze ook vrouwen de schuld geeft voor affaires en in een gewelddadige relatie blijft. Lynn is een herinnering dat mensen complex zijn, dat we alles zijn wat ons ooit is overkomen, alles wat ons ooit is verteld, allemaal tegelijkertijd. Het beste wat een van ons kan doen, is uitleggen hoe we ons op dit moment voelen, wat precies is wat Lynn’s nummers altijd zo goed hebben gedaan.