Lee Morgans jamsessie veranderde in een krachtig album

Tegen de zomer van 1961 was Morgan uit zijn baan bij Art Blakey’s Jazz Messengers gezet. Het was niet zijn eerste ervaring met de groep. Morgan had voor het eerst met Blakey gespeeld in een eerdere versie in 1956. Dit keer was het gewoon een tijdelijke zaak — hij en zijn vriend, bassist Jimmy “Spanky” DeBrest, werden gevraagd om mee te doen toen Blakey optredens had in Morgan's geboorteplaats Philadelphia. De uitnodiging kwam niet uit het niets. Morgan, toen pas achttien jaar oud, werd al een bekende muzikant in de jazzscene van de stad. Zijn zus Ernestine, zelf muzikant en muziekliefhebber, kocht Morgan een trompet toen hij 14 was.

Hij dook volledig in de muziek. Hoe kon hij ook niet? Misschien gaat het verloren in de gesprekken van de grote jazzcentra, maar vergis je niet, Philadelphia kon en moest in elk gesprek over de grote Amerikaanse jazzsteden genoemd worden. De stad was het thuis — ofwel bij geboorte of keuze — voor John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, de Heath Brothers en Shirley Scott, naast nog zoveel anderen. En in Morgan's tijd kon de stad niet beter zijn. Het was gevuld met clubs en podia, en Ernestine vulde zijn geest en oren met al het moois toen ze hem meenam om enkele van de grootheden te horen zoals Charlie Parker en Bud Powell.

Morgan begon zijn eigen band toen hij 15 was. “Lee was als een wonderkind,” herinnerde bassist en Morgan's jeugdvriend Reggie Workman zich in een interview met David H. Rosenthal in Rosenthal’s boek Hard Bop. Maar het was niet alleen natuurlijk talent, ging hij verder. “Lee werkte heel hard aan zijn ambacht en begreep de mondelinge traditie van jazz.” Dat werk omvatte het reizen naar de bijna geheel witte Jules E. Mastbaum Beroepsschool in de noordoostelijke buurt Fish Town van de stad in plaats van zijn buurt school vanwege Mastbaum's opmerkelijke muziekprogramma. Zoals Jeffery S. McMillan beschreef in een artikel over Morgan's vroege leven, “Zwarte studenten waren zo ongebruikelijk binnen de studentenpopulatie dat de enige Afrikaanse-Amerikaan die [medestudent Mike] LaVoe zich herinnerde vier studenten in de band waren.”

Morgan reisde elke dag door de stad, naar een onbekende buurt, vol onbekende mensen omdat hij zijn besluit had genomen — het was muziek of niets. Na school stopte hij er nog meer werk in, trad hij op in clubs en podia door de stad. Tegen de tijd dat Blakey hem indrukte, had hij al bands geleid tijdens sessies voor Blue Note en Savoy, en het jaar daarop zou hij zich aansluiten bij Dizzy Gillespie’s orkest. Na de voortijdige dood van trompettist en Blakey-bandlid Clifford Brown bij een auto-ongeluk begin 1956, werd Morgan gezien als de aangewezen opvolger en werd hij een veelgevraagd muzikant. “Hij had een beetje Clifford,” verklaarde trompettist Freddie Hubbard, die Morgan in de Messengers zou vervangen in 1961, in Alan Goldsher’s boek Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. “Hij had een beetje van alles, maar hij had zijn eigen stijl. [...] Hij was echt ongelooflijk.” En zelfs als zijn stijl niet veel op Brown's leek, was er gewoon iets aan Morgan dat iedereen duidelijk voelde. Het kon zijn zelfvertrouwen zijn. Hubbard noemde hem ook een “probantje,” tenslotte. Maar het is misschien meer zoals pianist Horace Silver schreef in zijn autobiografie over het horen van de tiener Morgan die met Dizzy in New York speelde: “Hij was ongeveer 18 jaar en speelde als een gek.” De jongen kon spelen, en iedereen wist het, inclusief Morgan. In een interview in de 2016 documentaire I Called Him Morgan, stelde bassist Paul West het eenvoudig, “Geen twijfel over mogelijk. Hij wist dat hij getalenteerd was.” Morgan zei het zo in een januari 1961 DownBeat interview: “Ik ben een extraverte persoon... en hard bop wordt gespeeld door bands van extraverte mensen.”

Maar dat was toen.

Tegen het einde van 1961 kon zelfs zijn talent hem niet redden. Hij was vervangen als muzikale directeur van de Jazz Messengers door Wayne Shorter en kwam laat of helemaal niet opdagen voor repetities en optredens. Morgan, die eens een constante en betrouwbare componist was, had nu moeite met creëren. “Hij kon hits schrijven,” zei Hubbard, en ja, dat kon hij. Niet alleen zijn de jaren ervoor bewijs, maar in de jaren die zouden komen, zou hij gecertificeerde pophits hebben. Zijn vrouw was trots op zijn arbeidsethos en schreef in een artikel uit 1960 dat “Lee nu meer componeert. In latere jaren zal hij dit misschien exclusief doen, maar ik denk het niet omdat hij eerst een uitvoerende is, een entertainer die graag het publiek de vruchten van zijn werk biedt.” Zijn werk uit die tijd geeft haar verklaring wat gewicht. In zijn boek Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, wijst McMillan erop dat Morgan vijf composities schreef, die allemaal datzelfde jaar als zijn artikel werden opgenomen, en drie albums als leider uitbracht, met nog eens vier als sideman. Het is niet dat hij het werk niet deed, het is gewoon dat zijn verslaving hem op elke stap volgde.

Er zijn een heleboel boeken, artikelen, anekdotes en een heleboel geleefde ervaringen die betrekking hebben op jazzmuzikanten en verslaving. Het lijkt bijna alsof verslaving een ander onderdeel van het verhaal van jazz is. De namen, de data. Te jong. Te snel. Zoals geesten die de muziek achtervolgen. In zijn boek, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, schrijft Martin Torgoff: “Meer dan wat dan ook, was drugs een hele manier van leven, zoals leven in een wereld van je eigen constructie, binnen een ommuurde stad met die van jouw soort, waar je je eigen taal kon uitvinden, je eigen set regels kon creëren.” Jazz herschreef consequent, gedurfd, moedig de regels noot voor noot. Maar het leven onder die regels was, voor alle vrijheid, op zijn eigen manier pijnlijk. En toch speelden zoveel mensen volgens die regels. Zoals Torgoff opmerkt, “Jazzhistoricus James Lincoln Collier schat dat maar liefst 75 procent van de jazzmuzikanten in de jaren veertig en vijftig heroïne gebruikten.” Morgan kon dat niet ontvluchten.

Zijn worstelingen met verslaving brachten hem op een punt waar, wanhopig op zoek naar enige stabiliteit, Kiko zich tot Morgan’s familie wendde voor hulp. Het paar verhuisde terug naar Philadelphia om bij zijn zus Ernestine te wonen. Ze werden kort daarna de deur uit gezet toen zijn schoonbroer ontdekte dat Morgan nog steeds gebruikte. Vervolgens verhuisden ze naar het huis van Morgan’s ouders. Morgan werd niet clean; het ging daar niet om. Hij zat op dat moment te diep. Zoals McMillan schrijft, hij “onderhield zijn verslaving met geld dat hij either stal of kreeg door wat hij nog van waarde had te verpanden.” Het was een donkere tijd voor Morgan, maar er kwam een beetje licht in de vorm van een contract voor Jazzland Records. Maar als je gevangen zit in het donker, kan veel eruitzien als licht.

Morgan was behoorlijk doelloos nadat hij uit de Messengers was gezet. Hij had geprobeerd het tempo van zijn vorige leven, zijn eerdere glorie, bij te houden. Maar zelfs een week lang een lokale club-date bleek te veel voor hem te zijn. Er deden geruchten de ronde in de lokale pers dat hij zich bij het leger zou aansluiten in een wanhopige, ultieme poging om zijn drugsverslaving te overwinnen. Wat hij in plaats daarvan kreeg, was een aanbod van Riverside Records — een deal om twee platen op te nemen die op het label’s Jazzland dochteronderneming zouden worden uitgebracht.

Riverside wist wat ze kregen — een heroïneverslaafde trompettist, die zijn trompet had verkocht en al meer dan zes maanden niet echt had gespeeld. Maar het is niet alsof Morgan’s verhaal nieuw was voor het bedrijf. Orrin Keepnews, het hoofd van het label, wist dat Morgan net als veel spelers voor hem was. “Er waren degenen voor wie het meest verbazingwekkende was hoe een zo creatief artiest een onmiskenbaar hoog niveau van prestatie kon behouden ondanks een vrij overweldigend drugprobleem,” vertelde hij Torgoff in een interview. Hij wist ook dat het maken van een deal met iemand die zo onvoorspelbaar was als Lee Morgan in 1961, op sommige manieren bijdroeg aan zijn verslaving. “Ik moest altijd emoties en praktijken in balans houden, tussen mijn medeleven voor hen als mensen en de harde eisen van het runnen van een bedrijf. En er was altijd de vraag of ik hen een kutvoordeel gaf door hen in de eerste plaats geld voor drugs te geven. [...] Het werd een vrij consistent onderdeel van mijn leven.”

Maar Morgan wist ook wat hij kreeg: een kans om terug te keren naar datgene wat hij bijna zijn hele leven had geliefd. Zijn Jazzland ervaring zou echter iets anders zijn. Zoals Richard Cook schrijft in zijn biografie over Blue Note, een van Morgan’s eerdere labels, “[Blue Note] bood muzikanten betaalde repetitietijd, soms voor een paar dagen, om ervoor te zorgen dat elke slordigheid — vooral bij ambitieuze en originele muziek — zou worden uitgewerkt voordat de muzikanten op de datum moesten staan.” Er was geen dergelijke luxe bij Jazzland; hij zou voorbereid moeten komen om te spelen. Morgan, net als al de andere Jazzland artiesten, kreeg één dag — totaal — om een plaat op te nemen. Morgan was er klaar voor. Hij leende een instrument, componeerde op de piano van zijn zus en stelde een band samen — Clifford Jordan, pianist Barry Harris, drummer Louis Hayes en Bob Cranshaw op bas. Slechts één dag om zichzelf weer terug te brengen, één dag om op te eisen, om terug te keren. En dat deed hij.

Het is gemakkelijk om de betekenis van dit album te verliezen als je naar de catalogus van Morgan als geheel kijkt. Take Twelve kwam slechts twee jaar voor The Sidewinder, een plaat die niet alleen Morgan’s plaats in de jazzgeschiedenis zou bevestigen, maar jazz verder in het popmuziekterrein zou stuwen. Maar laten we het niet hebben over wat er voor of na kwam; de geschiedenis heeft dat al uitgezocht. Laten we het hebben over wat er op 24 januari 1962 in die Jazzland studio in New York gebeurde. Laten we het hebben over hoe een man zonder, weer eens, een man werd met alles om te geven.

Take Twelve klinkt als een aankondiging: Ik ben terug. Er is geen aarzeling, geen onzekere bewegingen, geen twijfel. Maar vanaf de eerste noten van het openingsnummer, het aandrijvende Morgan-gecomponeerde “Raggedy Ann,” is het duidelijk dat de magie, de vonk, hetgene wat hem zo speciaal maakte nooit is weggegaan. Het is urgent, ondernemend, en laat nooit los. Wanneer de beat ongeveer twee minuten later iets ontspant, is het niet zozeer een verlichting, het is het gevoel dat je je adem hebt ingehouden, eindelijk uitademend. Is het in het weten? Weten wat het kostte om deze noten op te nemen? Misschien.

Recensenten in die tijd hadden niet de luxe van geschiedenis om op terug te kijken toen ze de plaat voor het eerst hoorden. Terwijl ze Morgan prezen om zijn volwassenheid (Morgan was 24 op dat moment), schreef een DownBeat recensent in 1962 dat “de belofte van wat hij misschien zou kunnen worden de muziek zelf overschaduwde, waardoor de luisteraar het ongemakkelijke gevoel had dat hij niet werd beloond voor zijn inspanningen.” Terwijl het waar kan zijn dat een aantal van Morgan’s grootste werk voortkwam uit zijn tijd met de Jazz Messengers, is er niets onvervuld aan dit album. Het is pijnlijk om te denken aan toekomstige beloften wanneer alles in deze plaat zo duidelijk het hier en nu is. Morgan was een man in nood, en dat klinkt zo. De ballade, “A Waltz for Fran,” is een zachte en contemplatieve compositie. En omdat we hier bijna 50 jaar later vandaan zijn, wetende wat we weten, is er iets treurigs en pijnlijks aan. “Lee-Sure Time,” een andere Morgan-compositie, heeft de ingrediënten van het geluid dat zo vertrouwd zou worden op zijn latere albums. Het is bijna als een gesprek tussen trompet en saxofoon, Morgan en Jordan. De een spreekt, dan de ander, voordat de noten in elkaar vallen. “Ik hou ervan om een trompet te horen schreeuwen,” vertelde Morgan aan DownBeat in 1961, en je kunt die schreeuw horen op de door Jordan gecomponeerde “Little Spain,” maar hij benadrukt dat hij ook “lijnen wil spelen en mooie noten wil kiezen.” Er is iets dat zowel intens als zacht mooi is aan de manier waarop hij speelt. Gedurfd en zelfverzekerd. Zacht en mooi. Twee zijden samengebracht voor de duur van een album, voor de duur van een leven.

Wat betreft dat tweede Jazzland album? Het werd waarschijnlijk nooit opgenomen, hoewel er enig bewijs is van nieuwe composities die ervoor waren gepland. Jazzland zelf werd in 1962 terug ingevoegd in de moedermaatschappij, wat een muzikale mysterie achterliet.

Twee jaar later zou Morgan terugkeren naar Blue Note om zijn kenmerkende album op te nemen, The Sidewinder, het album dat zijn plek in de jazzgeschiedenis zou verzekeren. En misschien zou de schaduw ervan gewoon te donker zijn voor Take Twelve om zowel voor zijn muzikantenschap als voor alles wat nodig was om zijn weg naar ons te vinden, herinnerd te worden. Er staat een zin in een essay van Amiri Baraka over zijn vriendenkring die hun leven vormgaf vanuit de muziek die door New York City stroomde. Zij, schreef hij, waren speciaal. Ze mochten “wonderbare, zelfs miraculeuze dingen horen voordat ze voorbijgaan in het waar ook.” Met alles wat er in Morgan’s leven gebeurde in de periode waarin Take Twelve werd gemaakt, is het in zoveel opzichten een wonderbaarlijk, miraculeus iets, en hier is het, nogmaals gered van “het waar ook.” Het feit dat het niet alleen hier is, maar goed is? Het is bijna een dwarsliggende daad, en bewijs van een artiest die, ondanks zijn ziekte, ondanks zijn verliezen, nog steeds in staat was om een album te creëren dat sprak tot de steeds veranderende jazzscene van die tijd.

Het is een treurig voetnoot, maar in dat Baraka-essay schrijft hij hoe zoveel van wat ze leuk vonden, gespeeld werd vanaf het podium van Slugs, een club in New York’s East Village. Het is een plek die zwaar weegt in het hart van elke Lee Morgan-fan; het was dezelfde plek waar hij op 19 februari 1972 dodelijk werd neergeschoten. Normaal zou dat het laatste hoofdstuk zijn — verhalen beginnen en eindigen dan. Maar dit is geen verhaal over de dood van Lee Morgan, dit is een verhaal over zijn leven, en hoe het voortleeft in record na prachtig record, dat ons uitdaagt het te vergeten, hem te vergeten. Take Twelve is een herinnering dat niet alles verloren is, niet alles onmogelijk is. Voor één januardag in 1962, ondanks alles, was Lee weer Lee, helemaal extravert en zelfverzekerd, beheersend en hier.

In datzelfde 1961 interview sprak Morgan over zijn liefde voor Clifford Brown en John Coltrane. Hij verbond hun speelstijlen (“een rijkdom aan ideeën en beheersing van hun instrumenten”); het is liefhebbende, maar standaard, lof. Maar soms zijn de dingen die we in anderen zien, eigenlijk dingen die we in onszelf bewaren, stukjes van ons die we in andere mensen kunnen herkennen, stukjes die we soms niet willen toegeven dat ze in ons leven. Er is een andere gedachte over het paar die Morgan deelt met de interviewer, een gedachte die Take Twelve en al het werk van Morgan een extra gewicht geeft: “Ik krijg de indruk dat de dokter hen vertelde: 'Je moet alles spelen wat je vandaag weet, want je krijgt morgen geen kans.'"