Donald Byrd Was The Future

“Het is ontspannen, nietwaar?” vroeg Donald Byrd aan Nat Hentoff — auteur van de originele liner notes voor Fancy Free — over de titelsong. De meditatie van 12 minuten heeft een luchtige, bijna strandachtige kwaliteit die, terugkijkend, een keerpunt markeert in Byrd’s discografie. Ja, het is het album waar Byrd elektrisch ging dankzij de ronde, warme keyboardklanken van Duke Pearson — maar de kloof tussen de release en zijn voorafgaande projecten is aanzienlijker dan het feit dat het opnemen ervan een extra stopcontact of twee vereiste.

In de late jaren 1960 was de inmiddels goed gevestigde Byrd verankerd in brutale, soulvolle, swingende hard bop; op Slow Drag en The Creeper (beide opgenomen in 1967 voor Blue Note) voerde hij het virtuoos uit. Maar Fancy Free vindt hem aan de voorhoede van de verschuiving van jazz naar fusion, met een veel vriendelijker en toegankelijker resultaat dan sommige van zijn tijdgenoten produceerden. De innovaties liggen in het bronmateriaal: Fancy Free past de spreektaal van funk en R&B meer toe dan die van rock, de inspiratie voor de meeste jazz fusion platen die als canon worden beschouwd. Achteraf gezien is Byrd’s kijk op fusion — werk dat toen sceptisch werd ontvangen — steeds prescientier aan het worden. “Ik probeer niet avant-garde of een hippie te zijn,” verklaarde de toen 37-jarige Byrd. “Ik ben wie ik ben, en veel verschillende dingen interesseren me op verschillende tijden. En omdat ik niet probeer iets anders te zijn dan mezelf, komen de sessies zo ontspannen mogelijk over. Zoals deze.”

Zijn terughoudende benadering van uitvinding was, misschien, het resultaat van zijn vermogen om instellingen uit te dagen terwijl hij er behoorlijk behendig in functioneerde. Wat de Detroitse native het beste bekend is in de jazzwereld — waar de post-Fancy fusionopnames die hem uiteindelijk het grootste succes (en onsterfelijkheid via hip-hop sampling) opleverden met enige minachting worden bekeken — is zijn toewijding aan onderwijs.

Specifiek had Byrd een levenslange fascinatie voor het helpen van hoger onderwijs om de zwarte cultuur beter te dienen — niet noodzakelijk door het te codificeren, maar door het binnen zijn eigen intellectuele traditie te plaatsen. “We proberen te ontdekken wat zwart is in deze muziek,” vertelde hij aan de Washington Post kort na de oprichting van het jazzstudieprogramma aan de Howard University in 1968, de eerste van zijn soort aan een historisch zwarte hogeschool of universiteit.

Byrd, geboren als Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, gedijde in de academische wereld. Hij behaalde een Bachelor of Music aan de Wayne State University terwijl hij speelde in Air Force bands, wat hem uiteindelijk naar New York bracht. Daar kreeg hij de kans om op te treden met artiesten als Thelonious Monk en Sonny Rollins, en werd uiteindelijk ingeschreven aan de Manhattan School of Music om zijn masterdiploma te behalen.

Hoewel hij begon met opnemen voor Savoy en Prestige als bandleider — terwijl hij absurde aantallen optredens als sideman afhandelde, inclusief 29 sessies in 1956 alleen — verzette zijn toewijding aan onderwijs zich nooit: hij gaf muziekles op de Alexander Burger Junior High School in de Bronx, niet ver van het appartement dat hij deelde met een jonge Herbie Hancock in de late jaren 1950 (de straat waar ze woonden is nu naar Byrd vernoemd). In 1963 reisde hij naar Parijs om te studeren bij de beroemde compositiepedagoog Nadia Boulanger. Byrd verzamelde uiteindelijk nog twee masterdiploma’s (van Columbia University), een diploma in de rechten (van Howard), en zijn doctoraat (van Columbia's Teachers College). Hij gaf er de voorkeur aan om Dr. Donald Byrd genoemd te worden.

Hoe letterlijk Byrd’s traject ook lijkt, zijn aankomst bij Howard in 1968 was als een revolutionair — niet als een insidere van de ivoren toren. Het was een rol waar hij trots op was: Toen hij de man uitlegde naar wie hij vernoemd was, de Haïtiaanse revolutionaire martelaar Toussaint L’Ouverture, merkte hij op dat “het idee van een naamgenoot is om je eraan te herinneren waar je voor zou moeten staan.” Byrd’s aanstelling werd ingegeven door de studenten-sit-ins in 1968 aan Howard, die deels een protest waren tegen de waargenomen disconnect tussen het curriculum van de universiteit en zwarte geschiedenis en cultuur. In die tijd waren jazz-, blues- en gospeloptredens niet toegestaan in het fine arts gebouw, en studenten konden worden uitgesloten voor het gebruik van oefenruimtes om aan niet-westerse klassieke muziek te werken.

Dus werd Byrd als een vredesaanbod binnengebracht tijdens onderhandelingen die door de protesten waren aangewakkerd — een leraar met de taak om niet alleen de eerste jazzband van de school op te richten, maar ook jazzgeschiedenis cursussen en seminars. “Op al deze scholen waar hij lesgaf, had hij problemen met de administratie vanwege zijn aanpak van lesgeven,” zei medetrompettist Marcus Belgrave later. “Omdat ze geen respect voor jazz hadden.” Wat Byrd echter snel besefte, was dat, los van administratieve problemen, zijn rol als mentor slechts een andere manier was om zijn eigen onderwijs voort te zetten. “Ik werd enorm beïnvloed door de studenten [aan Howard],” zei Byrd in een radio-interview in 1976, als verklaring voor de fusion platen die hem op dat moment groot commercieel succes hadden gebracht. “We onderwezen elkaar — we duwden elkaar in die richting.”

Fancy Free, opgenomen in de lente na zijn eerste jaar lesgeven aan Howard, was Byrd’s recorded debut als genre-agnost. Slechts vier nummers (drie andere nummers, die vocalisten bevatten, werden door het label afgewezen), het album balanceert bombastische improvisatorische momentum met een onberispelijk gevoel voor sfeer en gevoel. Het self-titled openingsnummer is een bossa nova-invloeden groove geschreven door Byrd; het tweede nummer, “I Love the Girl,” is een eenvoudige, oprechte ballade die volgens hem geïnspireerd was door Barbra Streisand — in haar muziek, niet haar persoon. De laatste twee nummers zijn beide geschreven door Byrd’s studenten; Charles Hendricks, de auteur van “Weasil,” stond toen onder zijn begeleiding aan Howard.

Zoals te verwachten was, zijn dat de twee nummers die het meest verbonden aan Byrd’s eerdere werk voelen; toch, in het beschrijven van hen in de liner notes van het album, spreekt hij expliciet over hun “rock” neigingen — zelfs Blood, Sweat and Tears als invloed noemend. De manier waarop het album keyboards opneemt, wijst erop dat hij de experimenten van Miles Davis op Miles In The Sky (uitgebracht in 1968) heeft gehoord en ze heeft genomen in een richting geïnformeerd door zowel bluesy rock als funk van James Brown, de Isley Brothers en Sly and the Family Stone. Wat Fancy Free onderscheidt van al de andere albums geproduceerd door artiesten die slouchend naar fusion gingen, is echter zijn minimalisme — op de een of andere manier, ondanks het grote ensemble (10 muzikanten, inclusief twee percussionisten en een drummer), is het album luchtig en doelbewust op een manier die het verbindt met de spaarzame modale improvisaties van cool jazz. In vergelijking met zijn hard bop oeuvre, is Fancy Free als opnieuw beginnen vanaf nul.

Byrd bleef muzikaal vooruit duwen, terwijl hij zijn studenten aanmoedigde om hem in te halen en uiteindelijk te overtreffen. “Toen ik op school kwam, was ik waar ik dacht dat hij was, en hij was waar ik had moeten zijn,” zoals Kevin Toney, een Howard-student die later Byrd’s bandlid werd, het verwoorde. “We haalden elkaar in.”

Byrd omarmde altijd sampling, wat een goede zaak was voor hip-hop aangezien zijn muziek de basis vormde voor een aantal van de meest geliefde beats van het genre. “Weasil” werd gesampled door Lords of the Underground en Hard Knocks, maar vooral Fancy Free betekende een verschuiving naar de commerciële levensvatbaarheid die Byrd’s latere platen zo vertrouwd en evocatief maakte voor hip-hopproducenten. Zijn vermogen om verbinding te maken en samen te werken met jongere muzikanten, gecombineerd met zijn bereidheid om muziek te spelen die het jazz-establishment (waarvan hij, ironisch genoeg, als een vaandeldrager zou moeten worden beschouwd) corrupt noemde, hielp hem zijn carrière volledig te heruitvinden. Binnen enkele jaren ging Byrd van downtown jamsessies naar rockfestivalpodia.

Na Fancy Free gingen Byrd’s opgenomen experimenten met fusion door; aan Howard gaf hij les aan producenten Larry en Alphonso Mizell, die uiteindelijk hielpen met het ontwerpen van de reeks coole maar tijdloze albums uit de jaren '70 die Byrd een household name maakten. Hun eerste samenwerking, Black Byrd (1973), ging platineren en leeft voort in Nas’ “N.Y. State of Mind” en Public Enemy’s “Fear of a Black Planet.” Maar het belangrijkst was dat Byrd een hedendaagse muzikale verbinding tussen jazz en de mensen herstelde aan wie hij zijn leven had gewijd bij het onderwijzen: de jeugd, en specifiek jonge zwarte mensen (hij zou in de loop van zijn carrière jazzprogramma's op nog twee HBCU's oprichten). Jazz hoefde geen relikwie te zijn, onderwezen als oude geschiedenis. In plaats daarvan kon het een levende kunst zijn — een deel van de zwarte cultuur die is verbonden met de academische wereld en met de straat, zoals Byrd ooit zijn eigen muziek beschreef.

Wat Byrd onderscheidde van de jazzers die hem een sellout noemden — op Fancy Free, en daarna — was de bereidheid om zijn intellectuele nieuwsgierigheid te gebruiken om in te duiken wat er kwam, in plaats van continu het verleden opnieuw te toetsen. Waarom was hij net zo geïnteresseerd in hip-hop als in R&B, rock en funk? Zoals hij het verwoordde tijdens een optreden in 1994 in de tv-show Rap City, “Ik wist dat er iets nieuws klaar was om te gebeuren.”