Bob Dylans flexibele en mercuriale 'Blonde on Blonde'

Uitgebracht op 20 juni 1966, Blonde on Blonde is de derde uitgave in Bob Dylan’s zogenaamde "rocktrilogie" uit het midden van de jaren zestig. Na een half elektrisch album (Bringing It All Back Home) en een ronkende rauwe rocker (Highway 61 Revisited) verfijnde Dylan het geluid dat hij zocht met nummer drie. Alsof jeugd en adolescentie werden bekroond met de verfijning en volwassenheid van de volwassenheid — de natuurlijke volgorde van het leven.

“Ik weet nu wat mijn ding is,” vertelde hij een reporter in 1965, rond de tijd dat de opname-sessies voor Blonde on Blonde zouden beginnen. “Ik weet wat het is. Het is moeilijk te beschrijven. Ik weet niet hoe ik het moet noemen omdat ik het nog nooit eerder heb gehoord.” De deelnemende muzikant Al Kooper noemde het “het geluid van 3 uur 's nachts,” en jaren later verwees Dylan ernaar als “religieuze kermismuziek” en “die dunne, die wilde kwikgeluid – metallic en felgoud.”

Maar woorden kunnen de muziek op deze dubbele LP niet volledig beschrijven. Er is niets zoals het, zelfs niet in Dylans eigen werk tot dan toe. “Dunne wilde kwik” vangt veel: Het is tegelijkertijd slank en kwikachtig, wat de grens van ongecontroleerdheid raakt – te vers om vast te pinnen met titels uit platenwinkels. Niettemin mengt het Chicago blues, Memphis soul en de sonics van zwarte gospel met teksten die doen denken aan de Franse symbolisten, zwarte humoristen en Beat-schrijvers. Muddy Rimbaud en Big Bill Burroughs zijn pseudo nom de plumes die bij een luisteraar opkwamen terwijl hij ondergedompeld was in deze combinatie van rootsmuziek, vergezeld van flitsende ketens van jump-cut cinematografische beelden. Ter illustratie: lichten “flikkeren,” verwarmingsbuizen “hoesten” en countrymuziek speelt zacht in “Visions Of Johanna.” Altijd schilderachtig (inderdaad, hij is ook een schilder), stelt Dylan de luisteraar in staat om het beeld te krijgen.

De sessies voor Blonde on Blonde begonnen in New York in de herfst van 1965, maar met uitzondering van “One Of Us Must Know (Sooner Or Later)” was Dylan ontevreden met de resultaten. Producer Bob Johnston stelde voor om de sessies naar Nashville te verplaatsen, waar hij woonde en een geschiedenis had, maar Dylans manager Albert Grossman dreigde hem te ontslaan als hij het idee nog eens ter sprake bracht. Dylan was echter geïntrigeerd en ging over Grossman heen.

De rest van het album werd opgenomen in Nashville met lokale studiomuzikanten: de legendarische Nashville-katten. “Zij waren het A-team,” zegt organist Al Kooper. “Ze speelden op elk succesvolle countryplaat, maar het interessante is dat ze uit barbands kwamen waar ze soulmuziek speelden.” (Zowel blues als rock.)

Sessieleider Charlie McCoy had Dylan ontmoet in New York tijdens de Highway 61-sessies toen hij akoestische gitaar speelde op “Desolation Row.” Bob vertelde Charlie dat hij een exemplaar bezat van “Harpoon Man” van de Escorts, de rockband waar McCoy en andere studio-katten uit afkomstig waren. Naast deze top-tier lokale muzikanten, nam Dylan Kooper en Hawks/toekomstige Band-gitarist Robbie Robertson met zich mee uit New York. “Zij hielpen hem zich op zijn gemak te voelen,” zegt McCoy. “Hij kende tenminste twee mensen.”

De kapitein was producent en Texaanse Johnston, die de meeste van Highway 61 had geproduceerd. Een groter-dan-leven ka-RACK-ta, hij zou Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon en Garfunkel en een lange lijst van andere vrijdenkers produceren. “Hij had een brede cape moeten dragen, een gevederde hoed en op zijn paard zitten met zijn zwaard hooggehouden,” schreef Dylan over Johnston in Chronicles: Volume One. Voortdurend in oorlog met “de pakken” bij Columbia, nam hij altijd de kant van de creatieven en geloofde hij in het laten doen van hun ding en uit de weg gaan – perfect voor Dylan. “Een artiest moet niet gedicteerd worden,” volharde Johnston.

In Nashville was alles vanaf het begin anders, grotendeels omdat Dylan nog niet alle nummers had afgemaakt. Een piano werd in zijn hotelkamer geïnstalleerd en Al Kooper kwam langs, leerde de veranderingen en ging ze vervolgens aan de muzikanten leren — een onorthodoxe aanpak. Maar de muzikanten waren professionals en konden meedraaien met de slagen. Zelfs wanneer Dylan arriveerde, besteedde hij veel van de tijd aan het schrijven of verder verfijnen van teksten, terwijl de katten hun pingpongspel perfectioneerden, gin rummy speelden of liters koffie dronken. Slapen was voor mindere mannen en de zonsopgang begroette hen vaak aan het einde van de sessie. (“We waren jong en dat hielp veel,” merkt McCoy op.)

Op een keer sloop een reporter de gesloten sessies binnen en zag Dylan intensief aan de piano zitten terwijl anderen de tijd doodden. Albert Grossman liet de indringer eruit zetten. Toen de man vele uren later weer binnen sloop, zat Dylan nog steeds aan de piano, nog steeds aan het werk. “Wat voor spul is die man aan?” vroeg de reporter. Zonder een moment te verliezen, antwoordde Grossman “Columbia Records and Tapes” en de indringer werd opnieuw eruit gezet.

Maar de nummers stroomden inderdaad voort en ze waren geweldig, waaronder enkele van de beste in Dylans uitzonderlijke carrière: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” en het 11-en-een-half minuut durende majestueuze epische “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” dat een hele kant van de twee langspelers in beslag nam — op zichzelf nieuw voor een rock artiest op dat moment.

Dit zijn indringende, delicate liefdesliederen, die een intelligentie en gevoeligheid tentoonstellen die zelden te horen is, behalve van de schrijvers van The Great American Songbook zoals Rodgers en Hart, maar allemaal gezet op het gedreun – soms stil, vaak niet – van roadhouse rock en R&B. Het geluid werd gekenmerkt door de samenspel van Pig Robbins’ piano en Kooper’s orgel, Robbie Robertson’s doordringende Telecaster-meesterschap, Wayne Moss’ virtuoze razendsnelle gitaarloopjes, Kenny Buttrey’s drumfills. En, natuurlijk, is er Dylans kenmerkende mondharp en grondig unieke kenmerkende zang: zijn rauwe, oprechte brul, borstel en gemiauw.     

Het aanstekelijke “Rainy Day Women #12 & 35” werd maanden voor het album als single uitgebracht. Met zijn “Everybody must get stoned” refrein, blijft het een van de machtigste hippie kampvuur nummers. Maar ondanks de perceptie dat het een zogenaamde drugsong is, verwijst het eerder naar de negatieve reacties die Dylan kreeg op sommige concerten voor het "elektrisch gegaan zijn" – de analogie tussen boeën en gestenigd worden (met stenen) als straf. Beschuldigingen van narcotische subversie hielden het er niet van om nummer 2 in de Amerikaanse hitlijsten te worden.

Na Blonde on Blonde’s uitgave in juni, bereikte het nummer 9 in de Amerikaanse albumcharts en nummer 3 in het VK en zou uiteindelijk gecertificeerd worden als Dubbel Platina. Dat Dylan Johnston’s aanbeveling had opgevolgd en het in Nashville had opgenomen, breidde ook de reputatie van de stad uit als Muziekstad, nu verder dan de countrymuziek waarvoor het voornamelijk bekend was. “Het was alsof de dammen opengingen,” zegt Charlie McCoy tegenwoordig. “Ik ging verder werken voor Peter, Paul en Mary, Simon en Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” En zo verder.

Het belangrijkste is dat het album een voortzetting was van wat Dylan had gecreëerd op zijn twee voorgaande albums, tot perfectie gebracht op Blonde on Blonde: het geluid van een hele tak van populaire Amerikaanse muziek die aan het geboren zijn was. “Ik heb het nog nooit eerder gehoord,” had Dylan over zijn eigen muziek op dit moment gezegd en niemand anders ook. Er werd een lijn getrokken en vanaf hier werd van rock songwriters en muzikanten verwacht dat ze hun normen verhoogden om te proberen te voldoen aan wat Dylan had bereikt. Wat volgde Blonde on Blonde was rockmuziek als kunst. Terwijl de Beatles, Beach Boys en anderen kunstzinnig experimenteerden met groot succes, was Dylan opnieuw de leider van de groep en de lat was hoger gelegd. Populaire muziek zou nooit meer hetzelfde zijn.