De niet-classificeerbare geluiden van Glenn-Copeland

Hij heeft zichzelf nooit precies als een jazzmuzikant beschouwd, maar Glenn-Copeland's titelloze album uit 1970 komt zo dicht bij jazz als zijn werk maar kan. Het werd bijna spontaan opgenomen, met achtergrondspelers die zich in de muziek verwerkten naarmate deze ontstond. Er was geen behoefte aan repetities voor de sessies die tot het album leidden. Glenn-Copeland, toen 26 jaar oud, arriveerde bij Toronto Sound Studios met niet meer dan een verzameling liedjes en een akoestische gitaar. Producer Doug Riley, die de studio samen met Terry Brown bezat, had een band van wereldberoemde jazzmuzikanten samengesteld om de jonge songwriter te begeleiden. Glenn-Copeland had nog nooit een van hen ontmoet en wist niet eens dat ze wereldberoemd waren. Hij demo-de zijn liedjes op gitaar voor hen, elk slechts één keer, wat genoeg was voor de groep om een ​​gevoel te krijgen voor zijn avontuurlijke, ver reikende stijl. Ze doken erin. Brown drukte op de knop 'record', en Glenn-Copeland en de band namen elk van de acht nummers van het album live op in één take. Er waren geen overdubs of heropnames. Niemand maakte fouten. Ze namen de LP in één nacht op.

De muziek van Glenn-Copeland was onbekend, en toen niet meer. Tegen het einde van 2015 ontving hij een e-mail uit het niets van Ryota Masuko, de eigenaar van een gespecialiseerde Japanse platenwinkel genaamd SHE Ye, Ye Records, met een vraag naar een plaat die hij ongeveer vijftien jaar na de titelloze, in 1986, had gemaakt. Geschreven en opgenomen in het landelijke Canada op een Atari home computer, een Yamaha DX7 synthesizer en een Roland TR-707 drum machine, had Keyboard Fantasies in de afgelopen 30 jaar misschien 50 exemplaren verkocht van de oorspronkelijke oplage van 200 cassettes.

Masuko was in contact gekomen met Glenn-Copeland's muziek door een onderzoek naar folkalbums van over de hele wereld; het debuutalbum van de muzikant was stilletjes een verzamelobject geworden, hoewel zijn naam nog steeds onbekend was bij iedereen behalve de meest toegewijde archivisten. Toen stuitte Masuko op de gloedvolle en langzame Keyboard Fantasies en was meteen betoverd. “Het was een zeer emotionele ervaring voor mij,” schreef hij in zijn eerste e-mail aan Glenn-Copeland. Hij wilde het aantal kopieën kopen dat Glenn-Copeland nog had, en Glenn-Copeland stuurde het grootste deel van zijn resterende voorraad op. Ze waren snel uitverkocht en de vraag bleef bestaan. Binnen twee maanden overwoog Glenn-Copeland aanbiedingen van 10 verschillende platenmaatschappijen om zijn backcatalogus opnieuw te drukken. Het Toronto platenlabel Invisible City Editions bracht Keyboard Fantasies het volgende jaar opnieuw uit.

Op dat moment had Glenn-Copeland al bijna een halve eeuw stilletjes muziek uitgebracht. Geboren in Philadelphia in 1944, was hij volledig ondergedompeld in muziek opgegroeid. Zijn vader, een klassieke pianist, speelde urenlang stukken uit Europese repertoires in het ouderlijk huis van de muzikant. Zijn moeder zong spirituals uit haar eigen jeugd in Georgia en moedigde hem aan om mee te zingen, wat hij met verve deed. Op 17-jarige leeftijd verliet Glenn-Copeland de VS naar Montreal, waar hij klassieke muziek studeerde aan McGill. Hij was de enige zwarte klassieke muzikant in het programma. Na zijn tienerjaren zijn queerheid te hebben onderdrukt om de beschermende instincten van zijn moeder te verzoenen, begon hij openlijk te identificeren als lesbienne. In Posy Dixon's documentaire uit 2019 Keyboard Fantasies beschreef Glenn-Copeland, die transgender is, hoe zijn gezin hem bijna had geïnstitutionaliseerd omdat hij openlijk met vrouwen uitging terwijl hij nog legaal en sociaal als vrouw werd gezien.

Ondanks de verstikkende sociale homogeniteit die McGill overheerste, vond Glenn-Copeland zijn niche als Lieder-zanger, werkend door Duitse en Franse klassieke liederen uit de 18e en 19e eeuw. Hij blonk uit in de vorm; zijn vaardigheid leverde hem een uitnodiging op om Canada te vertegenwoordigen op de Expo 67 Wereldtentoonstelling. Op dat moment had hij de universiteit verlaten, een gitaar gekocht en begonnen met het schrijven van zijn eigen liedjes. In 1969 bracht Glenn-Copeland zijn debuut-LP uit via de Canadian Broadcasting Corporation, een donker, spaarzaam folkalbum getiteld, eenvoudigweg, Beverly Copeland.

Het is geen verrassing dat er een duisternis over Beverly Copeland hangt. Zelfs tijdens het spelen van folk, werd Glenn-Copeland beïnvloed door de jaren die hij als Lieder-zanger had doorgebracht. “De klassieke traditie van Europa was dat als iets pijnlijk was, en het was een orkestwerk, je 20 minuten door de verschrikkingen heen ging,” zei hij in een interview uit 2021 voorafgaand aan de VMP heruitgave van Beverly Glenn-Copeland. “In de songwritingtraditie werd [Lieder] geschreven door diezelfde componisten — voornamelijk Schubert, Mahler. Als ze donker gingen, gingen ze donker. Dus ik kwam uit een traditie waar donker normaal was.” Zijn liedjes gingen over pijn en dood, verrijkt door zijn expressieve stem. “Toen ik begon met schrijven, was de duisternis wat ik kende. Ook al had ik het over iets dat niet mijn eigen persoonlijke moeilijkheid was, ik zou het er toch uitwringen,” zei hij.

Niet lang na het uitbrengen van zijn debuut besloot Glenn-Copeland, als Engelstalige, Montreal te verlaten voor de separatistische beweging van Quebec die in opkomst was. Hij verhuisde naar Toronto. “Het stond bekend als 'Toronto the Good',” herinnert hij zich. “Niemand deed zijn deur op slot. Het was een slaperige, grote stad die echt veilig was.” Het bleek ook een vruchtbare omgeving te zijn voor een jonge muzikant die zijn eigen stem begon te vormen. “Er waren veel plaatsen die folk muziek ondersteunden. Er waren veel plaatsen die jazz ondersteunden. Het was een geweldige stad om naartoe te verhuizen,” zei hij.

Glenn-Copeland begon zijn liedjes live te spelen in locaties door de stad. Doug Riley zag een van zijn shows en, onder de indruk, nodigde hem uit om een album op te nemen bij Toronto Sound Studios. (De ruimte zou later heilige grond worden in de wereld van prog; Rush zou er enkele van hun grootste albums opnemen van 1973 tot 1976.) Glenn-Copeland arriveerde bij de sessie met grote ogen bij de state-of-the-art apparatuur, onzeker over wat hij kon verwachten. Bijna onmiddellijk maakten de band die Riley had samengesteld — gitarist Lenny Breau, bassist Doug Bush, percussionist Don Thompson en drummer Terry Clark — hem op zijn gemak.

“Ik verscheen, en er waren deze ongelooflijke jazzmuzikanten. Ik wist niet eens wie ze waren. Ik was zo onwetend,” herinnert hij zich. “Ik wist hoe ongelooflijk ze waren toen ze begonnen te spelen. Ik dacht: 'Oh mijn god. Wie zijn deze mensen?' Ze waren ook zo lief. Ze gingen: 'Nou, speel het stuk eens voor ons. Hoe gaat het?' Omdat ze het niet van tevoren hadden gehoord. Ik ging gewoon: 'Oké, het gaat zo.' En zij gingen: 'Oh, is dat niet mooi?' De techneut drukte op de knop om te beginnen met opnemen, en ze speelden het allemaal, de eerste keer live, briljant, nadat ze het slechts een paar minuten daarvoor hadden gehoord. Aan het einde van het eerste stuk dacht ik: 'Oh mijn god, een stel geniën — ik weet niet eens wie deze jongens zijn!' Bleek dat ze allemaal internationaal bekend waren. Dat heet onschuld.”

Het eerste nummer dat de groep opnam, werd het eerste nummer van het album, “Colour of Anyhow,” een nummer dat Glenn-Copeland nog steeds live zou blijven uitvoeren na de 21e-eeuwse heropleving van zijn muziek die hem naar het publiek over de hele wereld bracht. Zijn stem op de plaat klinkt aards, gedempt, voorzichtig. De band past zich aan met parelachtige gitaarsolo's en zacht geborstelde cymbalen. De muzikanten maken veel ruimte voor elkaar, verkennen elkaar. Bij het tweede nummer, de sombere “Ghost House,” beginnen ze elkaar uit te dagen, de fluit maakt speelse steken naar de bas en de bas beantwoordt ze. En naarmate de plaat verder rolt, naarmate de band warmer en levendiger wordt, ontwaakt ook de stem van Glenn-Copeland. Hij stijgt weg van zijn tessitura, zich uitstrekkend naar de randen van zijn register, en springt dan omhoog in zijn bekwame falsetto. De energie van elke speler animeert iedereen in de kamer.

“Ik was doordrenkt van hun genialiteit,” zei Glenn-Copeland. “Ik was niet nerveus. Het was alsof ik in trance was door wat zij leverden. Ik was op deze wolk.”

Toen ze bij “Erzili,” het 10-minuten afsluitende nummer van het album, aankwamen, waren Glenn-Copeland en de band aan het vliegen. Het nummer deelt een naam met een West-Afrikaanse godin van de liefde, en bevat teksten over het soort verliefdheid dat de wereld zoals die is verscheurt. “Gij hebt mij bezeten / Ik kan dansen op het water / Ik kan dansen op de zonsopgang / Ik kan dansen op de wolken / Ik kan dansen op de regenboog,” zingt Glenn-Copeland. Als de duisternis waar hij in eerdere werken over sprak te maken had met de afsluiting van mogelijkheden, pleitend op wat er niet was en wat nooit zou kunnen gebeuren, komt het hoogtepunt van zijn tweede album tot leven door het onmogelijke als realiteit voor te stellen. Iemand wordt verliefd en danst over een regenboog. De manier waarop hij het zingt, is er geen andere keuze dan hem te geloven.

Achter hem gelooft zijn band het ook. Ze volgen zijn nerveuze tokkelpatroon, de drums dartelen in en uit elke beat, de gitaarlijnen flikkeren en verdwijnen dan, de fluit raakt de riffs en veert weer terug. In de doorbraak hamert Glenn-Copeland op de gedempte snaren van zijn akoestische gitaar, waarbij hij melodie in percussie verandert terwijl de bas eromheen slingert. (Hij drumde zo hard op het instrument, dat hij per ongeluk zijn hoge E-snaar onder een fret ving — hij maakte het snel los en bleef spelen.) Zijn stem stijgt op, laat de woorden achter, verdampt in zijn omgeving. Er is warmte onder de groep als ze van elkaar loskomen en dan samenkomen. Tegen die tijd in de sessie zijn ze samengesmolten, niet langer vreemden. De liedjes van Glenn-Copeland, tot een paar uur geleden onbekend voor de band, vinden een thuis bij hen.

Beverly Glenn-Copeland markeert een punt waarop de jonge componist zich begon af te keren van de klassieke traditie, om te zoeken naar wat hem plezierde en het in zijn eigen werk te integreren. “Op zeer jonge leeftijd ontdekte ik dat ik bijna alle muziek die ik ooit hoorde leuk vond,” zei hij. “Ik liet mezelf eindelijk toe om meer muziek van over de hele wereld te verkennen.” De afdruk van Lieder begon hem te verlaten: “Die traditie begon uit mijn lichaam te verdwijnen,” zei hij. In plaats daarvan stroomden Noord-Amerikaanse folk en jazz, en muziek uit Azië en Afrika. Deze nieuwere invloeden maakten een elektrische combinatie. Ze maakten het werk ook grotendeels niet classificeerbaar in het tijdperk van platenwinkels’ nauwkeurig afgebakende secties.

“Ik werd beschouwd als een jazzmuzikant. Een grap, toch? Omdat ik helemaal niet op een jazzmuzikant leek,” zei Glenn-Copeland. “Het album werd in de jazzsectie geplaatst. Ze wisten niet wat ze ermee moesten. Iedereen die ernaar luisterde zou zeggen, 'Dit is niet precies jazz.' We wisten niet hoe het te categoriseren in die dagen. Het was niet echt classificeerbaar. Het raakte ergens op een plank verloren.”

In de decennia sinds en het werk dat volgde, het werk dat nu voortduurt, is Beverly Glenn-Copeland’s vrije vorm van durf alleen maar gegroeid. Het was lange tijd moeilijk om de plaats te vinden waar die geest paste. Maar de muziek was geduldig. Jaren nadat het de lucht opzweept in die goed geïsoleerde kamer in Toronto, heeft het gevonden waar het naartoe ging. Het overspoelt degenen die het geluk hebben gehad om Glenn-Copeland's muziek te vinden, om geraakt te worden door wat hij doet — wat hij bereikt, en ontstoken in zijn reiken, en verduidelijkt in de vlam.