Coleman Hawkins was de brug van jazz naar het nieuwe

Het is een consistentie die pas echt in retrospectief te zien is, aangezien zijn hedendaagse populariteit ebde en vloeide: Dit album, The Hawk Flies High, bevestigde iets van een comeback bij de release in 1957, toen Hawk 52 was. Toen er steeds meer jazzsubgenres opdoken, begonnen nostalgische liefhebbers zich steeds meer bewust te worden van en eerbied te hebben voor de rijke geschiedenis van de muziek — waarin Hawk natuurlijk centraal stond. De in Missouri geboren muzikant wordt over het algemeen gecrediteerd voor het vestigen van de tenorsaxofoon als een jazzinstrument, maar hij speelde de muziek toen jazz nog “jass” was, samen met blueszangeressen zoals Ethel Waters, en Mamie en Bessie Smith.

Aan de hand van zijn lange cv alleen al zou je nauwelijks om een betere "trad" artiest dan Hawkins kunnen vragen. Toch weigerde hij de verering van de stoffige figuren, en weigerde hij zich te houden aan hun idee van muziek, als iets dat zich had gekristalliseerd in een verzonnen hoogtepunt van de late jaren '20 of vroege jaren '30. Hij is meer bekend als een hoeksteen dan als een innovator, maar zoals dit album aantoont, navigeerde Hawk handig door de post-bebop jazzwereld, zonder zijn stijl dramatisch te veranderen of vast te blijven zitten in zijn (eerste) glorietijden.

De fans dorstten echter vaak naar iets veel duidelijker anders — vooral naarmate de steeds groeiende populariteit van rock en R&B jazz de wereld van de kenners in duwde, die sterke meningen hadden over niet alleen de platen, maar het genre als geheel. “Verouderde Sax Is Nog Steeds Goed” gaf een 1955 Washington Post kopje toe voor een artikel over Hawkins' opnames, die begonnen opnieuw uitgebracht te worden op de toen gloednieuwe LP's. Van veraf gezien leek bebop een duidelijke scherpe wending van de dansbare swing waarop Hawkins zijn legendarische carrière had opgebouwd, zowel met zijn eigen bands als naast baanbrekende bandleiders zoals Fletcher Henderson en Count Basie; weinigen zouden beweren dat Hawkins niet de beste was, maar tegelijkertijd bedreigden jonge tenorsaxofonisten met brashere, meer zoekende klanken zijn plek bovenop de berg.

Hawkins zag het echter niet als zo'n dramatische verschuiving, wat paradoxaal genoeg helpt te verklaren hoe hij zelf deel ging uitmaken van de vroege push naar een meer uitgebreide en urgente visie van de muziek. In 1939 keerde hij terug naar de VS na vijf jaar touren door Europa, en was eerlijk gezegd teleurgesteld over wat hij zag en hoorde. “Tegen de tijd dat ik terugkwam, dacht ik dat de muzikanten hier veel verder gevorderd zouden zijn,” zei hij op de 1956 LP A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words). “Maar ze waren precies zoals toen ik vertrok, en zeiden helemaal niets. Ze waren niets gevorderd, hadden niets gedaan.”

Dus nam hij de zaken in eigen handen met een zet die hij altijd volhield dat volledig onopzettelijk was: een drie minuten durende opname van “Body And Soul,” een nummer dat hij niet eens bijzonder leuk vond en meestal speelde als hij van het podium wilde gaan. Hij nam het alleen op op verzoek van zijn producent, en toch werd het resultaat zijn signatuur — en leverde hem zelfs de bijnaam “The Body and Soul of the Saxophone” op. Hawkins was tegen die tijd goed bekend als een balladeer, maar dit was anders — zijn dichte, uitgebreide solo wijkt ver af van de melodie op een manier die logischerwijs enigszins schokkend zou zijn geweest voor de gemiddelde luisteraar in die tijd.

Toch werd het populair als een single (toen, net als nu, iets van een anomalie voor een instrumentale jazztrack) terwijl het de grenzen van jazz subtiel oprekende. Hawk zei keer op keer dat hij het altijd zo had gespeeld — dat wil zeggen, nooit op dezelfde manier twee keer. De editie van Variety van 11 oktober 1939 — gepubliceerd op dezelfde dag dat hij het nummer opnam — beoordeelde een set van zijn band en noemde specifiek “Body and Soul,” met de verklaring dat hij “zijn partij na partij speelde en geen twee gelijk.” Een onzekere recensie van de Washington Post legde uit dat “zijn solo het record bijna van de eerste frase tot de laatste domineert, en elke frase ongebruikelijk is.” “Het was bedoeld om zo te zijn die keer, dat is alles,” besloot Hawk, onbewogen, op Documentary.

“Toen ‘Body And Soul’ voor het eerst uitkwam, zei iedereen dat ik verkeerde noten speelde,” vervolgde Hawk. “Het was vroeger grappig voor mij — ik kon het niet begrijpen.” Hij kreeg het laatste lachen, en zette op zijn eigen manier de toon voor de beboppers die zouden komen. “Body and Soul” was slechts het begin, terwijl hij mensen zoals Dizzy Gillespie, Don Byas en Thelonious Monk naar de studio bracht voor hun allereerste sessies, zonder enige poespas bewijzend dat zijn oren open waren en dat hij allesbehalve vastzat in het verleden — zelfs als hij misschien nooit volledig als een bebop-figuur zou worden opgeëist.

Voor hem was het allemaal een geheel, gewoon variaties op een jazzy, swingend thema. “Het is niet te veel inspanning om te spelen — een paar verkeerde noten en je komt er wel,” zei hij over “moderne jazz” op dezelfde opname uit 1956. “Tegenwoordig kun je er een paar meer aan toevoegen, nu het oor heeft geluisterd.”

Hawkins voegde niet te veel “verkeerde noten” toe op The Hawk Flies High — zijn enige album geproduceerd door de legendarische Orrin Keepnews voor Riverside — maar castte het album op een manier die zijn gevoeligheid voor zijn plaats in de canon evenals ten opzichte van de volgende generatie weerspiegelde. Trombonist J.J. Johnson, trompettist Idrees Sulieman, pianist Hank Jones, en bassist Oscar Pettiford waren allemaal tussen de één en twee decennia jonger dan hij en vastberaden in de bop-school; gitarist Barry Galbraith en drummer Jo Jones hadden, net als Hawk, tientallen jaren met swingbands doorgebracht.

Samen combineerden ze hun expertise voor een eenvoudige exercitie in hard bop; er is heel weinig van de koortsdromen van bebop, maar de sterrenformatie van muzikanten reikt nog steeds verder dan de kleine-groep-swing waar Hawk bekend om stond. De grooves van het album voelen vintage aan door hun vertrouwde soliditeit, maar de arrangementen hebben een hedendaagse, lichte toets — soms voelen ze zelfs aan als de soort afterhours jam-sessies die Hawk nooit stopte te bezoeken, zelfs toen hij een van de ouderlingen van het genre werd. Technologie maakte dat casual gevoel mogelijk: je kunt geen 11 minuten durende blues uitstrekken, zoals deze band doet met Sulieman's compositie “Juicy Fruit,” op een 45 of 78. Ten slotte, dankzij de LP, was er een opgenomen medium dat goed geschikt was voor Hawkins' eindeloze geschenk voor uitvinding.

Dit nummer wordt al vrij snel wat vreemd, met Sulieman die bijna een minuut (of twee partijen) een enkele noot aanhoudt met circulaire ademhaling, waardoor de moeiteloze swing in iets meer uitdagends en abstracts verandert. Het is een memorabel voorbeeld van hoe muzikanten begonnen de grenzen verder te verleggen met hun spel, iets waar Hawk ruimte voor maakte, ook al deed hij het niet noodzakelijk zelf. In plaats daarvan helpt zijn vlezige toon hem om in te graven in enkele goed getimede, viscerale schreeuwen — wat bijna weerklank geeft aan het R&B-geluid van het tijdperk.

De noirachtige “Think Deep,” een stuk geschreven door Third Stream (de naam gegeven aan artiesten die bewust jazz en klassieke muziek vermengden) componist William O. Smith, is een van de beste showcases van Hawk op het album. Hij leunt in op de film soundtrack vibe met sensuele, langzame riffs, maar zonder in de achtergrond te verdwijnen — in plaats daarvan besteedt hij het hele nummer aan het delven in steeds dieper emotionele diepten. Het wordt gevolgd door de standaard “Laura,” het soort ademige, murmelende ballade dat Hawk al zo lang zo goed deed. Het is teder maar nooit sentimenteel, terwijl de saxofonist zijn virtuoze bereik tentoonstelt op een manier die op de een of andere manier volledig oprecht is.

“Chant” en “Blue Lights” (de eerste gecomponeerd door Hank Jones en de laatste door Gigi Gryce) zijn bijna twee kanten van dezelfde munt: De eerste is allemaal heldere, uptempo swing overgebleven uit de bebop-periode, en de laatste grijpt in op een funky tweeklank die kenmerkend zou worden voor hard bop. Tenslotte brengt “Sancticity” — een originele Hawk die zo dicht bij Count Basie komt als je kunt komen zonder Count Basie te zijn — de kleine-groep-swing terug met een knipogen modern gevoel. Het is Hawkins die speelt op zijn thuisgrond, terwijl de jongere jongens het iets moeilijker hebben om iets meeslepends te zeggen binnen de rechtlijnige grenzen van de melodie.

Kortom, het was een album gemaakt door een man die eigenlijk niets te bewijzen zou moeten hebben, maar dat toch deed — die slim liet zien dat hij de hele tijd net iets voorliep op de curve, zonder er ooit te veel ophef over te maken. Hawk had al verschillende golven van innovatie in jazz meegemaakt, en zou er nog verschillende meer meemaken zonder zijn stijl echt dramatisch te veranderen. Hij nam op met Thelonious op Monk’s Music enkele maanden na deze sessie, en uiteindelijk met Max Roach en Abbey Lincoln op We Insist!, waarbij hij zijn geluid net genoeg verschuift om te kunnen blijven.

Weinigen hadden meer van wat de jazzgeschiedenis zou worden tot dat moment gezien dan Coleman Hawkins; nog minder hadden het letterlijk en figuurlijk overleefd, en dit album bewees dat Hawk zowel als man als muzikant zeer levend was. “Waar goede muzikanten zijn, zul je me altijd vinden,” zei hij over zijn ontmoetingen met de jonge boppers op Documentary. “Dat is alles wat ik ooit heb gekend.

“Ik denk niet over muziek zoals andere mensen erover denken, denk ik,” besloot hij. “Ik denk niet over muziek als zijnde nieuw of modern of iets dergelijks. Je speelt gewoon.”