De trein van zuster Rosetta ging overal naartoe

In Afro-Amerikaanse folklore voorspellen treinen verlossing. Ze staan voor de belofte van een veilige overtocht van hier naar daar, en wijzen de weg van omstandigheden van beperking, misschien zelfs letterlijke slavernij, naar vrijheid of op z'n minst bevrijding. De treinen van de Afro-Amerikaanse volkscultuur zijn ook voertuigen voor tijdreizen. Het reizen met deze treinen is een tocht naar een ingebeelde toekomst. Of ze nu letterlijk zijn (de gescheiden treincoupés die golven van zuidelijke migranten wegvoerden van geweld en armoede), cryptisch (de verhulde routes van de ondergrondse spoorweg) of metafysisch (de gospeltrein die “bestemd is voor glorie”), treinen in de Afro-Amerikaanse traditie drukken een collectief geloof in alternatieven voor deze plaats en deze tijd uit. Hoe vaag hun bestemmingen ook zijn, ze bieden in ieder geval de zekerheid van beweging.

Vanuit dit perspectief is Rosetta Tharpe’s Gospel Train een toepasselijk genaamd album. Het is een verzameling oude liedjes — oud in de betekenis van eerbiedwaardig maar ook oud als bekend — die haar “terugkeer” naar de kudde markeren na enkele jaren van moeilijke experimenten voor Decca Records, dat had geprobeerd haar opnieuw te positioneren voor het R&B-tijdperk. Als Tharpe’s gedurfde seculariseringen van de Pinksterkerkmuziek (“My Man and I” voor “My Lord and I”; “Rock Me” voor “Rock Me in Thy Bosom”) in de late jaren 1930 de basis hadden gelegd voor dit tijdperk, dan kristalliseerde haar hit “Strange Things Happening Every Day” uit 1946 met het Sammy Price Trio de diverse energieën ervan, die putten uit zowel heilige als seculiere bronnen. Maar zoals vaak het geval is met veel vernieuwers, was Tharpe al lang genoeg in het muziekbedrijf om zichzelf voorbij te zien gaan door degenen die ze had beïnvloed. Tegen het midden van de jaren 1950 had haar carrière een dipje bereikt, waardoor ze een “oldies” act werd in een snel veranderend muzikaal en cultureel landschap. Het was een landschap dat nooit bijzonder gastvrij was geweest voor zwarte vrouwen, laat staan voor iemand die gitaar speelde.

Als een album van gospel songs en spirituals vertegenwoordigde Gospel Train dus een heroriëntatie van Tharpe’s beroepsmatige pad via het repertoire van Afro-Amerikaanse “spirituele” liederen. Veel van de nummers zijn herbewerkingen van materiaal dat ze in eerdere jaren voor Decca had opgenomen. Zelfs de titel van het album doet denken aan een van Tharpe’s vroegste cross-over hits, “This Train”, een ander lied dat de spoorweg gebruikte als metafoor voor het pad naar verlossing.

Toen Tharpe haar solo-akoestische versie van “This Train” opnam, was ze een 23-jarige nieuwkomer in New York City, nadat ze een onstabiele eerste echtgenoot (de Rev. Thomas Tharpe) in Miami had achtergelaten. Ze kwam niet alleen naar de stad; aan haar zijde waren haar moeder Katie Bell Nubin, een bekwame muzikant die evangeliseerde voor de Kerk van God in Christus, en haar goede vriendin, de gospelcomponist Roxie Moore. Maar ze was, in zekere zin, heel erg op zichzelf aangewezen in het nastreven van een nieuwe professionele en culturele identiteit als vrouwelijke “swinger van spirituals”.

De zin was niet alleen maar een catchy alliteratie voor reclamekopieën. Het verbond ook de twee sleuteltermen van “From Spirituals to Swing”, het historische Carnegie Hall-concert uit 1938 georganiseerd door John Hammond en bedoeld om het scala aan Afro-Amerikaanse muzikale expressie te tonen aan een progressief en cultureel nieuwsgierig wit publiek. Hammond’s formulering was gebaseerd op het idee van “de vooruitgang van de neger” — van slavernij naar vrijheid, van christelijke liederen van opbeuring naar stedelijke geluiden van verfijning. Tharpe’s identiteit verwierp zijn stelling van een lineaire mars naar de toekomst. Door haar bluesachtige gitaarriffs en moedige uitstapjes naar seculiere wateren vertegenwoordigde ze een bewering van zwarte moderniteit die de kerk of de “oude wegen” niet zou achterlaten.

Sinds haar eerste, snelle opkomst naar roem — binnen een jaar, in 1938-1939, ging ze van de vrouw van een prediker naar een ster in de Cotton Club — was Tharpe op zoek naar artistiek en financieel bevredigende middelen om haar onorthodoxe muzikale visie over te brengen. In de vroege jaren 1940 ploeterde ze door een frustrerende (en zoals ze zelf zei, uitbuitende) periode als de “meisjeszangeres” voor de bigband van Lucky Millinder — een klus die haar desondanks in de Savoy Ballroom in Harlem bracht en op V-Discs die werden opgenomen voor Amerikaanse troepen.

In 1947, in de nasleep van het succes van “Strange Things Happening Every Day”, bundelde ze de krachten met de in Newark geboren zangeres en pianiste Marie Knight, wat een persoonlijke en creatieve samenwerking ontketende die de meest commercieel levensvatbare en artistiek bevredigende periode van haar carrière zou definiëren. De samenwerking met Knight droeg Tharpe door misschien wel haar triomfantelijkste moment — een “Wedding Concert” uit 1951 voor minstens 15.000 betalende fans in het Griffith Stadium in Washington, D.C. Dat het concert Tharpe’s derde huwelijk vierde, en haar elektrische gitaar spelend in een trouwjurk vanuit het middenveld te zien was, toonde alleen maar de kracht van haar visie om schijnbaar verschillende gebieden van heilig en profaan te overbruggen — en dat te doen op haar eigen vreemde en spectaculaire voorwaarden.

Het huwelijksconcert markeerde een hoogtepunt van Tharpe’s gospelberoemdheid, met Ebony magazine dat zijn glans en glorie vastlegde in een uitgebreide fotoserie. Maar de daaropvolgende jaren boden Rosetta minder mogelijkheden voor zelfheruitvinding. De nieuwe R&B-muziek, zoals geïllustreerd door het vroege werk van Ray Charles (die Tharpe’s gospel “cross-over” zetten voor een nieuwe generatie eigenlijk opnieuw uitvoerde), zette niet alleen de platenindustrie op zijn kop, door risicovolle onafhankelijke labels zoals Atlantic Records die de hegemonie van majors zoals Decca bedreigden, maar trok ook het soort jeugdige publiek aan dat de populaire muziek zou gaan domineren, en oudere artiesten verdrong.

In de gospelwereld betekende de dominantie van Mahalia Jackson, zoals aangekondigd door haar release uit 1954 bij Columbia Records The World’s Greatest Gospel Singer, een kleiner publiek voor Tharpe’s meer flamboyante esthetiek. Jackson’s nauwe band met de burgerrechtenbeweging zoals belichaamd door Martin Luther King, Jr. zou alleen maar de kloof benadrukken tussen Tharpe’s merk van “swingende spirituals” en vormen van muzikale expressie die nauwkeuriger afgestemd waren op de eisen van een nieuw moment in de zwarte vrijheidsstrijd.

Mercury Records bood Tharpe een welkome parachute na het verstrijken van haar Decca-contract begin 1956, waardoor ze voor het eerst in haar carrière label-loos was. Oorspronkelijk opgericht in 1945, had Mercury geen gospelcatalogus, maar het had een reputatie verworven als thuis voor de nieuwe langspelers en voor jazzartiesten, waaronder invloedrijke mid-century zangvogel zoals Dinah Washington en Sarah Vaughan. De verkopen van de LP’s van deze vrouwen hadden Mercury geholpen zich te positioneren als een serieuze concurrent van Decca, en hun succes verklaart Mercury’s strategie om Tharpe opnieuw te verpakken voor een publiek van jazzplatenkopers.

De aanpak van het label wordt geïllustreerd in de hoesfoto van Gospel Train, waarop Tharpe te zien is in een elegante zittende pose, haar kin karakteristiek omhoog en haar ogen zacht omhoog kijkend. De hollow-body elektrische gitaar die ze vasthoudt is een visuele herinnering aan de virtuositeit die sommige waarnemers deed zeggen dat ze “als een man” kon spelen. Maar het beeld van Tharpe met haar gitaar is statisch en gefeminiseerd, wat suggereert dat ze meer gericht is op het tonen van haar vers net gemanicuurde roodgelakte nagels dan op het tonen van haar beroemde moves. Het meest opvallende is dat ze een strapless jurk draagt met een gejewelde choker, een outfit die, samen met de rode nagellak, uit de toon zou vallen in een huis van aanbidding, zelfs die zo stijlvol expressief als Afro-Amerikaanse Pinksterkerken, die hier worden opgeroepen door de figuur van een zacht gloeiend kruis op de achtergrond.

Zoals de afbeelding suggereert, zullen luisteraars die naar Gospel Train komen om Tharpe te horen shredden op de 12 tracks grotendeels teleurgesteld worden. De Tharpe van Gospel Train komt voornamelijk om te vocaliseren en pas als tweede om gitaar te spelen. Maar dezezelfde luisteraars zullen blij zijn om Tharpe op acht van de nummers ondersteund te horen worden door een uitmuntend ensemble van spelers, waaronder Ernest Hayes (piano), Doc Bagby (orgel) en Panama Francis (drums), de laatste van wie een vaste waarde was op de Millinder bandstand. Op vier enigszins anders klinkende nummers opgenomen op een aparte datum, wordt ze vocaal ondersteund door de Harmonizing Four, een lenig kwartet dat Tharpe kende van haar tijd in Richmond, Virginia. Samen met de Rosettes, een Richmond-gebaseerde vrouwelijke backinggroep die kort met Rosetta toerde in de jaren 1950, waren de Harmonizing Four op het podium (en in het bruidsgezelschap) voor Tharpe’s stadionextravaganza in 1951.

Gospel Train biedt materiaal voor verschillende smaken. Hoewel kort — het album duurt in zijn geheel 30 minuten — varieert het sterk in sfeer en presentatie. Op nummers zoals “Cain’t No Grave Hold My Body Down”, met verfijnde gitaarlicks van Ernest Richardson en ook Tharpe’s eigen gitaarsolo, neemt ze speelse vrijheden met frasering en timing. Daarentegen, op “When They Ring the Golden Bell”, opgenomen met de Harmonizing Four, benadert Tharpe het materiaal met “kerkelijke” eloquentie en rolt ze de eerste “r” in “sweet forever”.

Sommige van deze nummers hernemen eerdere hits in nieuwe arrangementen. “Cain’t No Grave Hold My Body Down” roept de soloversie van het lied op die Tharpe in de late jaren 1940 opnam met Marie Knight en het Sam Price Trio. Daarentegen heeft de “Up Above My Head There’s Music In The Air” opgenomen met de Harmonizing Four voor Gospel Train een lenig geluid dat heel anders is dan het gespierde duet dat Tharpe produceerde met Knight. “Precious Memories”, een standaard uit Tharpe’s repertoire, wordt hier gepresenteerd in een bluessy arrangement met prominente piano-begeleiding, echoënd het werk van Charles. En “99 1/2 Won’t Do”, een lied dat favoriet was van Katie Bell Nubin, die bekend stond om uitgebreide improvisaties die kansen creëerden voor diepgaande spirituele expressie, wordt hier uitgevoerd in multi-track formaat — een technologie die Mercury had geperfectioneerd — waarbij Rosetta antwoord geeft op haar eigen oproep.

Uiteindelijk kreeg Gospel Train niet veel aandacht in de Verenigde Staten, en Tharpe’s tijd bij Mercury zou van korte duur zijn. Maar bij luisteraars in Europa, die Tharpe’s Decca carrière hadden gevolgd, werd de plaat goed ontvangen. Als Tharpe teleurgesteld was door de ontvangst van Gospel Train, dan kon haar gevoel van teleurstelling niet lang hebben geduurd, aangezien ze eind 1957 was uitgenodigd door de Britse trombonist en bandleider Chris Barber om een tournee door het Verenigd Koninkrijk te maken. Het enthousiasme van Europese fans voor Tharpe’s blues-getinte gospel leidde tot een nieuwe fase in haar carrière, een die zich afspeelde op podia in Londen, Manchester en Birmingham, evenals in Parijs, Berlijn, Stockholm, Juan-les-Pins en Montreux. Het meisje dat in bescheiden omstandigheden geboren werd in Cotton Plant, Arkansas — de naam alleen al roept de horizon van een klein stadje op — zou een aanzienlijk deel van de laatste 15 jaar van haar leven doorbrengen met het pendelen over de Atlantische Oceaan tussen het continent en haar thuisbasis in Philadelphia.

Gospel Train kan worden gehoord als een kroniek van Rosetta Tharpe’s leven en muziek, evenals een testament van de blijvende kracht en elasticiteit van het sonische archief van het Afro-Amerikaanse christendom. Zelfs in zijn asymmetrie — de soms ongemakkelijke juxtapositie van de geluiden van de kwartettraditie (via de Harmonizing Four) en dat van het jazzensemble — is het een meeslepend werk dat uitnodigt tot aandachtig luisteren. Zoals het lied smekend zegt: “Stap in, kinderen / Er is ruimte voor velen meer.”