Het wonderjaar van John Coltrane

Het midden van de jaren '60 was een turbulente periode voor Amerika. In 1964 ondertekende Lyndon Johnson de historische Civil Rights Act, die officieel rassendiscriminatie verbood, 100 jaar na de burgeroorlog, maar de dagelijkse strijd voor gelijkheid ontvouwde zich met toenemende spanning. In februari 1965 werd Malcolm X vermoord, en de maand daarop leidde Martin Luther King Jr. protestmarsen in Alabama van Selma naar Montgomery, wat bijdroeg aan de latere goedkeuring van de Voting Rights Act. En dan, in augustus, braken rellen uit in Watts, Californië, nadat een man genaamd Marquette Fry gewelddadig werd gearresteerd, waardoor het conflict tussen de politie en burgers in zwarte wijken onder de aandacht kwam.

Coltrane volgde deze gebeurtenissen nauwgezet, maar hij was buitengewoon druk met zijn eigen werk, en zijn publieke uitspraken waren schaars. In december '64 namen hij en zijn klassieke kwartet — McCoy Tyner op piano, Jimmy Garrison op bas en Elvin Jones op drums — de muziek op die in januari 1965 zou worden uitgebracht als A Love Supreme. Het creëren van dit meesterwerk alleen al zou meer dan genoeg zijn om het jaar een mijlpaal te maken voor elke muzikant, en Coltrane stond pas aan het begin.

Tussen februari en begin juni 1965 namen Coltrane en het kwartet nummers op die later op albums zoals Plays, Transition, Kulu Sé Mama en Infinity zouden belanden. Er was een enorme spanning in het studiowerk van deze periode, terwijl Coltrane probeerde de grenzen van wat de band kon doen uit te breiden zonder zijn chemie te verstoren. Hij was gefascineerd door “het nieuwe ding”, free jazz zonder vaste akkoordenprogressies geïntroduceerd door Ornette Coleman in het voorgaande decennium. En hij was vooral geboeid door het werk van een nieuwe muzikant op het toneel, tenorsaxofonist Albert Ayler. Eind juni verzamelde Coltrane een uitgebreid “dubbelkwartet” om Ascension op te nemen, een dicht en uitdagend uitgebreid stuk dat onderzoekt naar ruimtes tussen “muziek” en “lawaai”, geïnspireerd door Aylers eigen muziek.

Hoewel het grootste deel van de muziek die Coltrane in '65 opnam pas later werd uitgebracht — veel ervan kwam pas uit na zijn dood in '71 — is de vooruitgang van de ene sessie naar de andere verbazingwekkend. Maar zoals Ascension duidelijk maakte, waren de dagen van het klassieke kwartet geteld. Tyner verscheen op het album maar had moeite om zijn plaats erin te vinden. Zijn instrument was simpelweg niet gebouwd om te concurreren met het gebrul van de klank geproduceerd door de blazers en de steeds prominentere percussie. De band, een van de allerbeste ensembles die jazz heeft voortgebracht, viel uit elkaar, en '65 was het brandpunt van hun briljante laatste acte. De band was zo uitzonderlijk goed geworden, de altijd zoekende Coltrane had geen andere keuze dan verder te gaan.

Op 26 augustus vinden we Coltrane en het kwartet aan het opnemen in de RCA Victor Studios op 24th Street in Manhattan. Bob Thiele, de man verantwoordelijk voor Impulse! Records, hield toezicht op de sessie, die werd opgenomen door technicus Bob Simpson; het was de zeldzame Coltrane-studio-sessie die niet werd vastgelegd door Rudy Van Gelder in zijn studio in Englewood Cliffs, New Jersey. Eerder in de maand hadden John en zijn vrouw Alice een zoon, Ravi, verwelkomd in hun gezin. De saxofonist was 38 jaar oud.

In de nummers die voor Sun Ship zijn opgenomen, horen we Coltrane eerder behandelde thema's herbezoeken met verhoogde gevoeligheid en een verdiept interesse in klankkleur. Het openingstitelnummer begint met een afgeknotte melodische frase waarvan de gemakkelijke melodie onmiddellijk Ayler oproept. En dan komt Tyner binnen, spinnend met een snel solo met snelle linkerhandcomping. Gezien waar Coltrane met zijn muziek naartoe zou gaan, klinkt “Sun Ship” opmerkelijk open voor ruimte. Hij richtte zich snel op dichtheid — zijn ideeën liepen over, en nummers moesten langer worden en er moest meer gebeuren binnen deze nummers. Hij had zo veel dingen die hij wilde proberen — experimenten met textuur, vorm, het verkennen van de randen van muzikaliteit. Maar in de vroege fase van dit nummer wordt stilte als een instrument ingezet. Tegen het einde krijgt Coltrane's blazen een gekartelde rand, terwijl hij zijn frasen verschuift om te reageren op de glorieuze tuimeling van Jones.

Het volgende nummer, “Dearly Beloved”, opent met een kort moment van Coltrane's gesproken stem, iets zeggend als “keep a thing happening” en “you can go to it when you feel it.” Hij koos zijn begeleiders en zijn sessies heel bewust zodat iedereen wist wat ze moesten doen met minimale instructies van hem: hij bood een schets van een kader, en liet zijn spelers de kleuren en vormen invullen volgens hun eigen taal. Het intuïtieve begrip dat dit kwartet de afgelopen jaren had ontwikkeld, zorgde ervoor dat de muziek zo natuurlijk aanvoelde als ademen, zelfs terwijl ze de bouwstenen van de jazz uiteenrafelden en opnieuw samenstelden in een nieuwe vorm.

“Dearly Beloved” begint als een ballade, met cymbaalwassingen en langzaam rollende bewegingen die composities als “After the Rain” en “Welcome” oproepen. Maar het blijft niet lang in deze dromerige ruimte. Na impressionistische akkoorden van Tyner, horen we wolkenmetaal botsen en rollende toms van Jones, die weersystemen oproepen. Uiteindelijk geeft Coltrane zijn leidende solo een extra wending van dissonantie, en het wordt een reeks afgeknotte frasen en dan een gepassioneerde smeekbede van bijna ondraaglijke intensiteit, met verlengde kreten en kreten.

In momenten zoals deze dissonante solo, vindt Coltrane de kern van zijn latere stijl, waar de stroom van gevoelens de grenzen tussen verschillende emoties oplost. Mensen zeiden soms dat zijn muziek boos klonk naarmate deze scherper werd, en Coltrane verwierp die karakterisering altijd. Voor hem was zijn werk spiritueel, het geluid van een man die probeert contact te maken met hogere krachten. Het benoemen van deze staat als iets beperkends zoals “woede” miste het punt van wat hij probeerde te doen — het extase van zijn gemeenschap was zodanig dat gevoelens zonder zulke differentiatie kwamen.

“Amen,” een ander nummer dat door Ayler is beïnvloed, begint met een fanfare-achtige melodie die enige relatie heeft tot het triomfantelijke refrein van “Selflessness,” later in het jaar opgenomen. Refreinen zoals deze doen denken aan de trompetstoten aan het einde van de Slag van Jericho — het is alsof ze proberen een nieuwe wereld in te luiden, een wereld waar, om Ayler te citeren, “de waarheid marcheert.” Coltrane versnelt en Tyner en Jones volgen hem, dan valt hij weg en laat Tyner de draad oppakken. De solo van de pianist is stekelig en tumultueus, wisselend van gepassioneerde runs naar trillende momenten die verwarring en onzekerheid uitdrukken. Hij bouwt geduldig de spanning op die Coltrane's solo's zal ontladen. En wanneer hij binnenkomt, doet hij precies dat, een salvo van noten samenvallend tot een vuist en die dan naar de hemel schuddend. Hij buigt, smeert en vermalmt zijn frasen maar vindt altijd op de een of andere manier de weg terug naar de melodie.

“Attaining” stelt het kwartet in staat om ruimte en terughoudendheid te tonen. Coltrane schetst een treurige melodie terwijl Jones een verre donder oproept en Tyner wolken van boventonen oproert. Het voelt verbonden met A Love Supreme in zijn sombere toon en roept ook “Alabama” uit 1963 op. Maar na de zware openingsfanfare schakelt het stuk van versnelling wanneer Tyner zijn openingssolo aanbiedt. Jones schakelt over naar swingmodus, tikken de puls op een cymbaal en toegevoegd accenten, terwijl Tyner aan het werk gaat, “Attaining” transformeert van een klaagzang naar een soort viering.

Gedurende de set dient Jimmy Garrison als een brug tussen Jones en Tyner, met uitbreiding van Tyners bonkende linkerhanden met getokkelde tegenstem terwijl hij ook luistert naar Jones’ reacties. Het afsluitende nummer, “Ascent”, opent met een strak en duidelijk basgedeelte van Garrison, gevuld met akkoorden en individuele noten. Voor Coltrane was het ritmische fundament van muziek een blijvend object van fascinatie, en Garrison's bas zou steeds belangrijker worden in Coltrane's werk naarmate lange solo's door hem gebruikelijker werden. Als de drums van Jones de motor waren die de muziek aandreven, was Garrisons instrument de brandstof, suggestieve harmonische en ritmische ideeën die zijn drie bandleden oppikten.

Op “Ascent,” strekt Garrison's solo zich uit tot vijf minuten terwijl Garrison hoger op de hals werkt, en dan voegt Jones zich bij hem, tikkend op cymbalen, dan komt Coltrane binnen, zijn toon schor en getand. Gewoon zijn volle toon horen heeft een centraliserend effect, waardoor de luisteraar terug naar de aarde wordt gebracht voordat Coltrane's laatste vlucht gedeeltelijk doorloopt. Het nummer eindigt met opnieuw alleen Garrison, die ons terugbrengt naar stilte na het herhalen van zijn stijgende progressie.

Sun Ship is een portret van Coltrane's belangrijkste band tijdens zijn belangrijkste jaar, en hoewel het soms over het hoofd wordt gezien in Coltrane's discografie — waarschijnlijk omdat het postuum werd uitgebracht — is het een cruciaal document voor het begrijpen van wat deze band had bereikt, en het biedt ook een glimp van waarom Coltrane het voorbijging. Hij moest zich bevinden op plekken waar hij minder zeker van zichzelf was.

Een paar weken na de Sun Ship sessies, zou Coltrane terugkeren naar de studio met het kwartet om een suite van liedjes op te nemen die later werd uitgebracht als First Meditations (voor kwartet), en in oktober zou hij het schreeuwende 28-minuten durende experiment opnemen dat werd uitgebracht als Om. Tegen die tijd had hij zijn reguliere groep uitgebreid met saxofonist Pharoah Sanders en, kort daarna, tweede drummer Rashied Ali. Dit is de groep die opgenomen heeft Meditations in november, wat de nummers uit First Meditations herbezocht met de uitgebreide line-up, waarbij de energie werd opgevoerd. Tegen die tijd was het duidelijk voor zowel Tyner, die zei dat hij zichzelf niet meer kon horen spelen, als Jones, die geen deel wilde uitmaken van een drummend duo. Tyner zou tegen het einde van het jaar weg zijn, en Jones zou hem in het begin van '66 volgen. Het wonderjaar kon alleen maar tot grote veranderingen leiden.