Blossom Dearie was 'de enige blanke vrouw die ziel had'

“Maar Ray Brown zei dat ik gebouwd was voor snelheid,” zingt Blossom Dearie op “Blossom’s Blues,” een outtake van haar zelfgetitelde Amerikaanse debuutalbum. Het was een klassiek voorbeeld van de grap maken voordat je het doelwit wordt van iemand anders: Dearie zingt de tekst — een knipoog naar haar begeleidende bassist Ray Brown, wiens goedkeuring luisteraars zeker de plaat achteruit zou laten spoelen — in het hoogste, meest meisjesachtige bereik van haar van nature hoge en meisjesachtige stem, spelend met de waargenomen dissonantie tussen het hebben van echte jazzkwalificaties en dat soort stem.

Als het ging om de ontvangst, was Dearie altijd in voor de grappen — die vaak begonnen met haar naam. “Er is niets pretentieus of doodernstig aan Blossom Dearie,” schreef Disc over het debuut in 1958. “Maar met zo'n naam, hoe kan dat ook?” Bijna elk interview dat ze deed bevatte een vraag of het haar echte naam was (dat was het) of een van de “zwakke pogingen tot humor waaraan Miss Dearie nu tamelijk goed gewend is, zo niet verdoofd,” zoals de originele liner notes bij dit album opmerken. Dan kwam haar stem zelf, die The New Yorker omschreef als een “kinderlijk sopraan” en een “baby stem” die “postdoctorale teksten” zong.

De grappen stopten echter als het ging om het beoordelen van haar muzikale vermogen. Afgezien van Ray Brown's vermeende grap, kwam Dearie’s succes — hoe niche het uiteindelijk ook geweest mag zijn — voort uit haar unieke vermogen om haar elegante, recht-toe-recht-aan gezongen melodieën te begeleiden met dynamisch en stuwend pianospel. Apocrief, Miles Davis noemde haar “de enige witte vrouw die ooit soul had.” Maar de soul die ze had, het echte gevoel dat ze kon overbrengen via meestal getrouwe vertolkingen van het Amerikaanse songbook, kwam voort uit haar weerstand tegen imitatie (van zowel zwarte als witte artiesten) ten gunste van een geluid dat haar noch aan een jazz precedent noch aan cabaret clichés bond. Op Blossom Dearie is ze verfijnd maar aards; ze is recht door zee en precies maar toch grappig en licht. Met andere woorden, ze is het geluid van New York op zijn best, dankzij haar unieke vermogen om het leven en de kunst uptown, downtown en overal daartussenin op te zuigen.

“Ik voel me een echte New Yorker in die zin dat ik geboren ben in de staat New York en in de stad New York woon,” zoals Dearie het uitdrukte. Geboren in 1924, speelde ze piano vanaf jonge leeftijd opgroeide in East Durham, een gehucht nabij Albany; klassieke lessen waren haar uitgangspunt, maar op de middelbare school speelde ze jazz met een dansband. Zingen werd pas onderdeel van haar repertoire na haar verhuizing naar de stad in het midden van de jaren 1940, waar ze samenwoonde met de Britse zangeres Annie Ross en — volgens Ross’ herinnering — een stripper genaamd Rusty Lane. Net van de middelbare school af, kreeg Dearie optredens in kleine clubs als pianiste en in de vocale groepen die weelderige harmonieën verzorgden voor swingende bandleiders als Woody Herman en Alvino Rey.

Maar het belangrijkste van haar verhuizing was de opleiding die ze vond in de muziekscene van de stad, zowel van de loungesingers die ze ging zien aan de East Side als de beboppers met wie ze rondhing in Gil Evans’ souterrain appartement aan de West Side — een muzikaal habitat dat ruwweg loopt van het ene eind van 52nd Street naar het andere. “Toen ik in New York City aankwam, ontdekte ik twee verschillende werelden van populaire muziek, die beide bijna hetzelfde repertoire van liedjes gebruikten,” schreef Dearie ooit in een autobiografisch persbericht. “Als je Sarah Vaughan ‘Embraceable You’ hoorde zingen in Birdland (52nd Street en Broadway), en daarna snel naar Mabel Mercer in de Byline Room (52nd Street en 3rd Avenue) ging, was het alsof je de ene zangeres van Mars hoorde en de andere van Pluto. Ik probeerde ze allebei samen te brengen.”

Volgens Dearie ging ze elke nacht naar Birdland om beboplegenden zoals Vaughan en Charlie Parker te horen. Zo werd ze deel van Evans’ inner circle, een van de enige vrouwen die rondhing in zijn studio op 55th Street naast andere artiesten wiens werk uiteindelijk een heel tijdperk van Amerikaanse muziek zou definiëren. “Bebop had een grote impact op mij,” vertelde ze NPR. “We hoorden bij een soort sociale kring, en we ontmoetten elkaar op feestjes en dergelijke. Ik kende die muzikanten heel goed en hield heel veel van ze.” Het was in Evans’ kelder — waar Birth of the Cool langzaam maar zeker werd ontwikkeld — dat Dearie Davis ontmoette. Ze herinnert zich dat ze een genegenheid deelden voor de Oklahoma!-tune “Surrey With a Fringe on Top,” die ze beide uiteindelijk gedenkwaardig op plaat zetten.

Haar eerste pogingen om haar West Side en East Side werelden samen te brengen kwamen met een paar opnamesessies die scat zingen en het toen opkomende genre vocalese, waarin zangers de solo van een instrumentalist noot-voor-noot naspelen, incorporeerden. Dave Lambert, een van de pioniers van het genre, leidde haar eerste sessie in 1948 — Gerry Mulligan deed de arrangementen. Een jaar later sloot ze zich aan bij Stan Getz, Al Haig en Jimmy Raney om twee kanten op te nemen voor Prestige die meer woordeloze, bop-achtige melodieën bevatten. In 1952 behaalde ze haar grootste succes tot dan toe met een niet-genoemde cameo op zanger King Pleasure’s “Moody’s Mood for Love,” gebaseerd op een solo van saxofonist James Moody. Later dat jaar ging ze weer achter de piano zitten om haar vriendin Annie Ross te begeleiden, samen met niemand minder dan vibrafonist Milt Jackson, bassist Percy Heath en drummer Kenny Clarke — wat snel de Modern Jazz Quartet zou worden, met Dearie in de plaats van John Lewis.

Dearie was bescheiden in haar bewering dat haar pianospel precies was wat nodig was, en dat het niet geïmproviseerd was. Toch werd ze voor de release van haar Verve-debuut vaker aangekondigd als pianiste dan als zangeres; achter Ross past ze zich moeiteloos aan bij Jackson, Heath en Clarke. Als ze niet improviseerde, ving ze nog steeds een benijdenswaardige spontaniteit en eenvoud met haar spel — een spel dat beroemde fans trok. Kort na Dearie's overlijden herinnerde pianist Dave Frishberg zich dat hij Bill Evans vroeg naar zijn gebruik van kwarten in akkoordzetten. “Zijn onmiddellijke antwoord was dat hij Blossom Dearie op die manier hoorde spelen en dat het hem echt raakte,” schreef Frishberg. “Toen gaf hij een kleine lovende recensie over Blossom, waarin hij haar noemde als een van zijn modellen van pianospel.” Op “More Than You Know,” bijvoorbeeld, zingt ze helemaal niet, maar schetst ze de melodie met weelderige, wiebelende akkoorden die perfect buiten de maat vallen.

Begin jaren vijftig begon ze alleen op te treden in Club Chantilly in Greenwich Village (West 4th Street en 6th Avenue) — maar haar merk van intieme, jazzy optredens was lastig te marketen en ze had het moeilijk. De Franse muziekproducent Eddie Barclay en zijn vrouw Nicole hoorden haar optreden en haalden haar over om in 1952 naar Parijs te verhuizen om op te treden en op te nemen voor zijn toen nog jonge label Barclay Records. Ze had redelijk succes en nam haar eerste opnames als leider op met de zanggroep Les Blue Stars waarmee ze zong, arrangementen maakte en piano speelde. Het resultaat waren swingende popversies van wat snel bop-standaarden werden — hun grootste hit was een Franse versie van “Lullaby of Birdland.”

Dearie werd terug naar Amerika gelokt door jazzondernemer Norman Granz, die haar in Parijs hoorde zingen en haar een contract voor zes albums aanbood bij Verve. Ze keerde eind 1956 terug naar New York om haar Amerikaanse debuut op te nemen met Ray Brown, gitarist Herb Ellis en drummer Jo Jones, en werd al snel het onderwerp van roddelcolumns: Een vermelding begin 1957 beschrijft haar als “erg Rive Gauche in een coltrui en ‘kap’ kapsel.” Ze begon een uitgebreide serie optredens als lid van een cabaret in de toen nieuwe bar Upstairs at the Downstairs van New Yorkse nightlifelegende Julius Monk (51st Street en 6th Avenue), net toen haar album werd uitgebracht met overwegend lovende recensies. De enige voorzichtigheid was volgens Billboard dat het “misschien te hip is voor de huidige tienersmaak.”

Afgezien van tieners, kreeg het project een toegewijde aanhang. Dearie’s precisie en vaardigheid (en onnavolgbare begeleiders) betekenden dat de sobere arrangementen en de conversatietoon nog steeds gewicht hadden — met haar fluisterachtige, lichte stem en al. Ze kon serieus zijn (“Lover Man”), grof en grappig (“Everything I’ve Got”), Continentaal (verschillende Franse liedjes, evenals vertalingen van “I Won’t Dance” en “It Might As Well Be Spring”) of gewoon swingend (“’Deed I Do”). De rode draad is een muzikale humor die nooit cynisme wordt, omlijst door perfect getimede fraseringen die Dearie en haar band moeiteloos laten klinken.