부갈루까지 세기: 윌리 보보의 ‘우노 도스 트레스 1•2•3’

오늘날에는 원곡을 커버한 노래를 원칙적으로 무시하기 쉽습니다. 끝없이 반복되는 스트리밍 플레이리스트, 재해석된 작품들로 인해 사전 비관적으로 변한 포스트 밀레니엄 시대의 귀는 이를 정당화하는 듯합니다. 온라인 콘텐츠의 불멸적인 욕구가 익숙한 것을 새로운 형태로 공급함에 따라, 기존의 성공에 편승하는 아티스트를 평가절하하는 것이 당연해 보입니다. 전자음을 활용한 돌리 파튼 곡, 컨트리 스타일의 비욘세 곡, 보위에서 영감을 받은 맘보, 벨벳 언더그라운드 곡의 충실한 재해석 등을 클릭할 때마다 청취자는 점점 더 감각이 둔해집니다.

그러나 역사적으로 보면, 커버곡은 음악 산업을 굴러가게 했습니다. 재즈와 팝 스탠다드는 수십 년간 최고 장르를 주도하며 소비자들이 어렵게 번 돈을 기꺼이 쓸 수 있게 만들었습니다. 모타운 내의 연구 팀의 공로를 인정하자면, 많은 아이코닉 R&B 레이블의 앨범은 같은 곡을 여러 아티스트가 번갈아 부르며 경쟁하는 형식에 의존했습니다. 블루 노트와 버브 같은 레이블은 재즈를 위해 특별히 작곡된 곡뿐만 아니라 브로드웨이와 할리우드 곡들에 상업적으로 의존했습니다. 이러한 스탠다드를 만든 작곡가들이 커버곡에서 큰 돈을 벌었는지는 업계의 유명한 불투명성을 감안할 때 분명하지 않지만, 그 곡들은 재해석을 통해 살아 숨쉬었습니다.

1960년대에는 커버곡으로만 이루어진 앨범이 성행했으며, 스페인 할렘 출신의 윌리 보보도 그 흐름을 따랐습니다. 푸에르토리코 출신의 타악기 연주자인 그는 1965년 버브 레이블에서 밴드리더로 처음 만든 앨범 Spanish Grease에서 빌보드 차트를 살펴 유망한 곡들을 라틴 스타일로 재해석했습니다. 따라 부르기 유명한 듀웝 그룹 리틀 앤서니와 임페리얼스가 부른 'Hurt So Bad'와 톰 존스의 가장 큰 히트곡 중 하나인 'It's Not Unusual' 등이 포함되었습니다. 코니티스트 멜빈 라스티와 공동 작곡한 타이틀 오리지널 외에, 보보는 해럴드 오슬리와 이미 고인이 된 오스카 페티포드가 작곡한 재즈 곡들로 앨범을 완성했습니다. 모든 녹음은 중요한 엔지니어 루디 반 겔더의 뉴저지 스튜디오에서 진행되었습니다.

보보가 Spanish Grease에서 소울과 재즈를 자유롭게 넘나드는 능력과 그 다음 해에 발매된 유사한 스타일의 부갈루 후속작 Uno Dos Tres 1•2•3은 대략 10년간 다른 사람의 곡을 녹음해온 결과입니다. 1950년대에는 티토 푸엔테 밴드에서 쿠바 출신 콩가 연주자 몽고 산타마리아와 함께 연주했으며, 같은 해 티코 레코즈에서 Puente In Percussion에 참여했습니다. 같은 시기 비브라폰 연주자 칼 티자더는 그의 5중주에 보보와 산타마리아를 포함시켜 판타지 레코즈 앨범 Latin For Lovers와 Más Ritmo Caliente를 녹음했습니다. 또한 피아니스트 조지 셰어링과 메리 루 윌리엄즈와 함께 녹음했는데, 메리 루 윌리엄즈는 어릴 때 윌리엄 코레아에게 그의 별명 겸 예명인 '보보'를 지어줬다고 합니다.

1960년대에 들어 보보는 재즈의 고정 인물로 자리잡았으며, 그 시기에 밴드리더와 세션 연주자들이 그에게 많이 의존했던 점을 고려할 때, 그 시대의 드러머 논의에서 그의 이름이 더 자주 등장해야 합니다. 허비 맨, 소니 스티트, 돈 윌커슨 등이 라틴 플레어 또는 보사노바 느낌을 원할 때마다 보보를 찾았습니다. 이 장르 카테고리는 그 당시 초반에 유행했으며, 그의 인장은 길 에반스와 함께한 마일스 데이비스의 Quiet Nights와 같은 기회를 잡는 앨범에 많은 영향을 미쳤습니다. 그는 또한 티자더와 계속 작업했으며, 1965년 히트곡 'Soul Sauce'에도 참여했습니다.

그 시대와 1970년대를 통해 보보와 함께한 재즈 음악가들의 명단은 그 깊이와 폭에서 상당히 인상적입니다. 냇 애더리, 베니 골슨, 그랜트 그린, 가보르 사보, 클락 테리 등 그의 앨범에 참여한 인물들입니다. 나중에 음반사들이 아카이브를 점검하고 과거 아티스트들의 미발표 녹음을 발굴하면서 그의 재즈 영역 내의 영향력을 더 보게 되었습니다. 그는 1980년 블루 노트에서 발매된 Landslide에서 세 번 등장하며, 이 앨범은 1961년에서 1962년 사이 몇 차례 세션에서 녹음된 덱스터 고든의 녹음들을 모아놓은 것입니다. 이는 테너 색소폰 연주자가 레이블을 위해 발매한 대표작 Go 바로 전의 작업입니다.

보보를 찾은 모든 이가 그를 예상한 방식으로 활용한 것은 아닙니다. 1963년, 마일스 데이비스의 Seven Steps to Heaven 세션과 자신의 My Point of View를 녹음한 몇 달 후, 허비 행콕은 보보를 페르커셔니스트 오스발도 '치와와' 마르티네즈와 베이시스트 폴 챔버스와 함께 보통의 즉흥적인 프로젝트에 참여시켰습니다. 여기서 피아니스트는 리듬 연주자들을 앞세웠으며, 보보의 드러밍은 쿠반 음악 전통에 영향을 받았지만 결코 그것에 얽매이지 않았습니다.

물론, 행콕은 1962년 Takin’ Off 오프너 'Watermelon Man'에서 부갈루에 세례의 선물을 주었습니다. 피아니스트의 허락을 받아, 산타마리아는 그 해 후반에 버전을 녹음했고, 곧 그의 시그니처 히트가 되었습니다. 원래 블루스 기반의 곡은 라틴 음악 전통과 명확한 연관성을 갖지 않았지만, 콩가 연주자는 그것의 변형 가능성을 보고 브롱크스의 저녁 공연에서 이 곡을 재해석하여 곧 전국적으로 유행하게 될 재즈 라틴 R&B 하이브리드의 원형으로 만들었습니다.

보보는 산타마리아의 'Watermelon Man'에서 팀발레를 연주하지 않았지만 — 알레그레 레코즈의 주요 연주자 프란시스코 '카코' 바스타가 연주 — 그는 그의 동료 여행자이자 빈번한 밴드 동료와 같은 음악 언어를 구사했습니다. 실제로 부갈루, 레이 바레토, 피트 로드리게스와 같은 이들과 함께하는 장르는 업타운 사운드로 정의되고 연료를 공급받았습니다. 특히, 이는 1960년대 중반에서 후반에 걸쳐 인기를 얻고 있는 라틴 음악의 아프로-쿠반 정통성에서 벗어나 푸에르토리코 연주자들에게 더 많은 자유를 주었습니다. 그 해 발매된 조 쿠바의 'El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)', 비지 길레스피의 'Manteca'를 변형시킨 것과 영어로 전부 된 'Sock It To Me'에서 그러한 해방감을 들을 수 있습니다. 비슷하게 로드리게스의 'I Like It Like That'은 더 깊은 소울을 느끼게 하며, 리카르도 레이의 'Colombia’s Boogaloo'에서도 느껴집니다.

보보가 Uno Dos Tres 1•2•3에 도달한 경로와 뉴욕 리코 뮤지션들이 붐을 일으켰던 창작 시기의 맥락을 아는 것은 이 1966년 앨범에 피상적인 감상으로는 알 수 없는 무게감을 더해줍니다. 현대의 냉소적인 귀는 여기의 내용을 키치하거나 새로움에만 고착된 것으로 느낄 수 있습니다. 그러나 그렇게 한다면 이 작품이 등장한 조건을 무시하고, 그가 이루어낸 것을 폄하하는 것입니다. 그는 진정하고 경험에 기반한 영향을 섞어서 새로운 팝 형식을 만들었습니다.

처음부터 Uno Dos Tres 1•2•3는 그 내용의 성격을 숨기지 않았습니다. 오프닝 인스트루멘탈 'Boogaloo In Room 802'는 남아있는 먼지를 벗겨내는 경쾌한 리듬을 지니고 있습니다. 다시 반 겔더 스튜디오에서 녹음된 이 앨범은 다양한 커버곡들을 연주하며, 그 전년 Spanish Grease처럼 이번 앨범도 경이로운 범위를 자랑합니다. 브루클린에서 성장한 리틀 앤서니와 임페리얼스의 'Goin’ Out Of My Head'는 기타 연주로 유명한 클라렌스 헨리의 가사를 대신하며 원곡의 서사를 이어받았습니다. 퀸즈 출신의 제이 앤드 어메리칸스가 부른 'Come A Little Bit Closer'의 서사에서 어떤 영감을 받은 것으로 보입니다. 다섯 개 자치구 밖으로 나가, 그는 비틀즈 Rubber Soul 발라드 'Michelle'을 거의 알아볼 수 없게 만들고, 세인트 루이스 소울 싱어 폰텔라 배스의 'Rescue Me'는 원곡의 특징적 요소를 유지했습니다.

Uno Dos Tres 1•2•3의 대부분은 이전의 라틴 음악 열풍과 연관된 기대대로 밝고 활기찬 사운드를 담고 있습니다. 그러나 'I Remember Clifford'가 등장하면서, 멜빈 라스티의 코넷 멜로디와 절제된 타악기의 백업을 통해 재즈의 다채로움도 엿볼 수 있습니다. 1964년 샘미 데이비스 주니어의 뮤지컬 Golden Boy에서 적응한 곡으로 다음 해 토니상 후보에 올랐습니다. 'Night Song'은 재즈적인 순간을 포함하며 산보합니다.

그러나 보보의 팀발레 재능은 페이스가 빨라질 때 특히 돋보입니다. 급박한 클로저 'The Breeze and I'에서 특히 두드러지는데, 이는 1940년 지미 도르세이와 밥 에버리가 히트시킨 곡입니다. 그러한 후방의 시선은 제롬 커른과 오스카 해머스타인의 Show Boat 쇼튠 스탠다웃 'Ol’ Man River'의 활기찬 재해석으로 이어집니다. 카를로스 발데스는 콩가, 오스발도 마르티네즈는 봉고, 리듬 섹션의 호세 망괄과 빅터 판토자의 공로가 큽니다.

하지만 Uno Dos Tres 1•2•3가 커버 앨범의 장점을 높이고 자랑하는 가운데, 유일한 보보의 오리지널 곡이 이 앨범을 더욱 특별하게 만듭니다. 'Fried Neckbones And Some Homefries'의 이웃 수준의 독특함은 앨범의 앨범 아트워크 앞면의 스냅 샷을 통해 나타납니다. 에코 체임버 화음으로 노래하며, 타이틀은 스페인 할렘의 문화적 융화를 부갈루 자체만큼이나 반영하고 있습니다. 밴드는 스튜디오에서 늦은 밤과 도로에서 만족스럽지 않은 음식의 욕망에 영감을 받아 일어나고 내려갑니다. (조 카바의 'Bang! Bang!'도 같은 해 발매된 곡으로, 콘브레드, 호그모, 찰링스를 외치는 음식 리프레인으로 완벽한 반주를 제공합니다.)

사이드맨으로서의 이전 디스코그래피와 재즈 콤보 및 맘보 앙상블에서의 수년간의 형태 전환을 고려할 때, 보보의 팀발레 전용 연주는 대담하고 의미 있는 선택처럼 보입니다. 원래 버브 레코드 재킷 뒷면의 프로모셔널 카피는 Uno Dos Tres 1•2•3에 대해 대대적으로 인용했습니다. 그 중 한 구절은 특히 의미심장합니다. 보보는 재즈 세계에서 자기 자신의 유형을 한탄하며 말합니다: '라틴이라면, 사람들은 당신이 라틴 음악만 연주하길 기대합니다.'

미국과 영국의 밴드리더가 아프로 카리브해 음악을 탐구하거나 현금화하려고 열망했을 때, 그 감정은 보보의 목에 알바트로스로 매달렸다는 의미가 있습니다. 그 땐 물론, 현재도 그렇듯 다문화 타악기의 힘은 문화적 기대에 의해 제한받습니다. 다른 사람들이 지휘하는 곳에서 보보의 팀발레 마스터리는 즉각적인 요구를 충족시키지만 그의 예술성을 제한했습니다. 따라서 자신의 음악을 녹음할 때, 그는 가장 잘 아는 악기를 사용하기로 결정했으며, 장르에 얽매이지 않았습니다.

거리 코너에서 노래하는 두왑, 뮤지컬 극장, 나이트클럽 재즈 모두 팀발레로 이익을 얻을 수 있다고 보았습니다. 누군가가 사람들에게 어떻게 하는지를 보여주기만 하면 되었습니다. 따라서, Uno Dos Tres 1•2•3는 단순히 빌보드 차트 야망을 가진 재즈 연주자의 또 다른 커버 앨범이 아닙니다. 이는 의도의 진술로, 쉽게 오해될 수 있는 오리지널이나 혁신적으로 수정된 쿠반 노래로 구성되었더라면 불가능했을 것입니다. 보보는 그의 음악에 대한 편견과 고정관념에서 벗어나기 위해 스탠다드와 현대 팝 히트곡에 의존할 필요가 있었습니다. 여기서 그는 자신의 포인트를 증명했는지 여부는 주관적인 해석에 따라 달라지겠지만, 이 12곡의 품질을 고려할 때 그는 그럴 자격이 충분히 있었습니다.