카운팅 투 부갈루: 윌리 보보의 ‘우노 도스 트레스 1•2•3’

요즘 원칙상 커버송을 쉽게 무시하기 쉽습니다. 포스트 밀레니엄 시대의 귀는 인터폴레이션과 무한 스트리밍 재생 목록, 그리고 친숙함의 새로운 맛을 공급하는 끝없는 온라인 콘텐츠의 포식자에 의해 미리 회의적으로 변해버렸습니다. 다른 아티스트의 성공을 타고 있는 아티스트를 판단하는 것이 모양새가 옳은 것처럼 느껴집니다. 아이러니하게도 전자적인 돌리의 디티, 컨트리 스타일의 비욘세의 커버, 보위에서 영감을 받은 맘보 심지어 충실하게 실행된 벨벳즈의 리메이크를 클릭할 때마다 청취자는 조금 더 무감각해집니다.

하지만 역사적으로, 커버는 음악 비즈니스의 순환을 유지했습니다. 재즈와 팝 스탠다드는 실질적으로 수십 년 동안 이러한 최상위 장르를 이끌며 소비자들을 매료시켰습니다. 모타운의 내부 싱크탱크에 대한 존경을 표하며, 아이코닉한 R&B 레이블의 많은 앨범이 이 형식에 의존하였고, 그 많은 아티스트들은 서로를 초월하기를 바라며 동일한 곡을 공유하였습니다. 블루 노트와 벌브 같은 레이블은 재즈 아이디엄을 위해 특별히 작성된 곡들뿐만 아니라 브로드웨이와 할리우드의 곡에도 상업적으로 의존했습니다. 이러한 스탠다드를 작성했던 작가들은 따라오는 커버곡에서 큰 수익을 올렸는지 여부는 알 수 없지만, 이 산업의 악명 높은 불투명성 덕분에 해당 자료는 그것을 접근한 사람들의 손과 목소리에서 살아 숨쉬며 번성했습니다.

1960년대에는 커버로 구성되거나 대부분 커버로 채워진 앨범들이 유행했고, 스페인 할렘 출신의 윌리 보보는 이에 따라 흘러갔습니다. 푸에르토리코 출신 퍼커셔니스트의 1965년 작품 Spanish Grease는 밴드 리더로서 벌브에 처음으로 발을 들인 그의 앨범으로 당시의 차트에서 적합한 곡을 찾아내고 “Hurt So Bad”와 같은 인기있는 히트곡을 라틴 느낌의 변형으로 만듭니다. 이 곡은 두와 방의 리틀 앤서니 앤 더 임페리얼스에 의해 유명해졌으며, “It's Not Unusual”, 여전히 톰 존스의 최고의 히트 중 하나입니다. 멜빈 라스티와 공동 작곡한 활기찬 제목의 오리지널을 제외하고, 보보는 해럴드 아슬리와 이미 세상을 떠난 오스카 페티포드가 쓴 재즈 레퍼토리로 앨범을 가득 채웠으며, 이 모든 것은 뉴저지의 엔지니어 루디 반 겔더의 중요한 스튜디오에서 녹음되었습니다.

보보는 Spanish Grease와 같은 성향의 부가루 후속작 Uno Dos Tres 1•2•3에서 영혼과 재즈 사이를 그렇게 유연하게 오갈 수 있는 능력을 지닌 것처럼 보였습니다. 이는 대략 10년간 타인의 곡을 녹음한 결과의 산물입니다. 1950년대, 그는 쿠바 출신의 콩가 연주자 몽고 산타마리아와 티토 푸엔테의 밴드에서 함께 연주했으며, 뉴욕시의 타이코 레코드에서 발매한 1956년의 Puente In Percussion에 출연하였습니다. 이 레이블은 도시의 다른 맘보 왕인 마키토와 티토 로드리게스의 앨범도 발매했습니다. 그 시대의 맘보 열풍 속에서, 바이브라폰 연주자인 칼 티제더는 보보와 산타마리아를 자신의 퀸텟의 일원으로 초대해 여러 판타지 레코드 앨범에서 함께 작업했습니다. 여기에는 Latin For Lovers와 Más Ritmo Caliente가 포함됩니다. 그는 또한 피아니스트 조지 쉬어링과 메리 루 윌리엄스와도 공동 작업했으며, 후자는 젊은 시절 윌리엄 코레아에게 자신의 예명과 별명을 지어주었다고 합니다.

1960년대에 접어들면서 보보는 재즈의 고정 요인이 되었고, 그 당시 밴드 리더들과 세션 연주자들이 그를 얼마나 많이 이용했는지를 고려할 때, 그의 이름은 그 시대의 드러머에 대한 논의에서 더욱 자주 등장해야 할 것입니다. 허비 맨, 손니 스티트 및 돈 윌커슨은 라틴의 매력이나 보사 노바의 맛을 찾기 위해 그를 여러 번 찾은 밴드 리더들 중 일부입니다. 후자의 장르는 그 해 초반에 유행했으며, 따라서 그의 승인을 받은 레코드는 마일스 데이비스의 Quiet Nights와 피아니스트 길 에반스와 함께 작업한 기회를 요약했습니다. 그는 또한 1965년의 히트곡 “Soul Sauce”를 포함하여 티제더와 계속 작업했습니다.

그가 1960년대와 1970년대에 공연한 재즈맨의 목록은 그 폭과 깊이가 인상적입니다. 내트 아더리, 베니 골슨, 그랜트 그린, 가보르 사보와 클락 테리가 모두 자신들의 앨범을 위해 그를 초대했습니다. 이후, 레코드 제작자들이 아카이브를 뒤지고, 그들의 과거 아티스트 목록에서 미공개 녹음을 발굴함에 따라, 우리는 그가 재즈에서 한계점을 초월한 또 다른 신호들을 받았습니다. 그는 1980년의 Landslide에서 세 번 등장하며, 이는 1961년과 1962년 사이에 일어난 몇 차례의 세션에서 유래된 덱스터 고든의 블루 노트 레코드에서 나온 것입니다. 그리고 이는 테너 색소포니스트가 그 레이블을 위해 주요한 Go를 발표하기 얼마 전의 일이었습니다.

Bobo의 활용 방식을 예측할 수 없는 사람도 있었습니다. 1963년 데이비스의 Seven Steps to Heaven 세션 후 몇 달 만에 녹음된 허비 행콕의 비전 있는 Inventions & Dimensions는 퍼커셔니스트 오스발도 “치와와” 마르티네즈와 베이시스트 폴 체임버스와 함께 그를 비정통적인 즉흥적 시도로 데려갔습니다. 여기서 피아니스트는 리드 연주자들에게 방향을 주었고, 보보의 드러밍은 쿠바 음악 전통에 영향을 받았지만, 그에 의해 제한되지는 않았습니다.

행콕은 물론 1962년의 Takin’ Off의 오프너 “Watermelon Man”에서 부가루에 세례를 내렸습니다. 피아니스트의 허가를 받은 산타마리아는 그 해 나중에 자신의 버전을 녹음했고, 이는 그의 대표곡이 되었습니다. 원래 블루스 기반의 곡은 라틴 음악 전통과 직접적인 관련이 없었지만, 그 콩가 연주자는 함께 브롱크스 수퍼클럽 공연에서 기준을 변형할 가능성을 보았고, 재즈적인 라틴 R&B 하이브리드를 위한 프로토타입으로 이를 바꾸었습니다.

보보는 산타마리아의 “Watermelon Man”에서 팀발레스를 연주하지 않았지만 — 알레그레 레코드의 주력 아티스트 프란시스코 “카코” 바스타르가 했습니다 — 그도 동료 연주자와 자주 함께하므로 같은 음악적 방언을 구사했습니다. 실제로 업타운 사운드는 보가루를 정의하고 고무시켰으며 이 장르는 레이 바레토와 피트 로드리게스와도 공유되는 장르입니다. 이렇게 1960년대 중반에서 후기까지 인기를 끌었던 쌍방향 및 자주 이중 언어 혼합은 그 전의 많은 라틴 음악을 특징지었던 아프리카와 쿠바 정통에서의 단절로 이어졌고, 푸에르토리코 연주자들이 더 많은 여지를 얻게 되었습니다. 그 해방은 재즈의 획기적인 싱글 “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)”와 디지 길레스피의 “Manteca”를 변형한 스페인 할렘 콩가 연주자 조 쿠바의 작업에서도 들을 수 있습니다.

Uno Dos Tres 1•2•3에 도달하기 위한 보보의 여정과 그 창작 맥락을 아는 것은 이 매우 즐거운 1966년 앨범에 무게를 더해줍니다. 그러므로 이곳의 내용을 너무 킷시하거나 타당성으로 가득 차 있다고 생각하는 현대 귀는 그 작업이 등장한 조건을 무시하며 그가 이루어낸 것에 대한 부당한 평가를 합니다. Uno Dos Tres 1•2•3는 그 자체로는 거의 미스터리가 없이 시작되며, 오프닝 인스트루멘탈 “Boogaloo In Room 802”는 마치 남아 있는 먼지를 털어내는 듯한 경쾌한 셔플로 시작합니다.

다시 반 겔더 스튜디오에서, 보보는 그의 밴드를 이끌며 여러 커버를 연주하고, 전년의 Spanish Grease에서처럼 이 선택들은 감탄할 만한 다양한 범위를 반영합니다. 이전 앨범에서 커버된 브루클린 출신의 리틀 앤서니와 더 임페리얼스는 “Goin’ Out Of My Head”로 한 번 더 훌륭한 자료가 됩니다. 그는 클라렌스 헨리의 감동적인 기타와 대체하여 구절의 가사를 바꾸었지만, 어쩌면 보보는 퀸즈의 제이 앤 더 아메리칸스의 “Come A Little Bit Closer” 뒷이야기에서 끌어낼 가치가 있는 무언가를 본 것일지도 모릅니다. 다섯 개 자치구를 넘어, 그는 비틀즈의 Rubber Soul 발라드 “Michelle”을 차지하고 거의 알아보지 못하게 만들며, 세인트루이스의 소울 가수 폰텔라 배스의 “Rescue Me”에 대한 그의 접근은 청취자가 이해할 수 있을 만큼 충분한 흔적을 지닙니다.

Uno Dos Tres 1•2•3의 많은 부분은 밝고 경쾌한 사운드를 지니고 있으며, 이는 이전의 라틴 음악 열풍과 연관되는 음악에서 기대되는 것과 같습니다. 그러나 “I Remember Clifford”가 등장할 때, 멜빈 라스티의 코넷 멜로디가 부드럽고 차분한 타악기의 배경으로 덮여 있는 이 잠깐의 번호는 보보의 능력이 단순히 격렬함과 축제의 미학을 넘어섬을 일깨우는 듯합니다. 1964년 샘미 데이비스 주니어 뮤지컬 Golden Boy에서 적응된 곡인 “Night Song”은 그 펀치감 있는 재즈 순간을 넘나듭니다.

그럼에도 불구하고 보보의 팀발레스에 대한 재능은 속도가 빨라질 때 가장 뚜렷하게 드러납니다. 잼미 도르시와 밥 에버리의 1940년 히트곡 “The Breeze and I”가 바로 그 예입니다. 그를 되돌아보는 시선은 제롬 커너와 오스카 해머스타인의 Show Boat에서 출중한 뮤지컬의 경쾌한 리메이크를 만듭니다. 자유로운 영혼의 퍼커션으로 생동감 넘치는 하모니를 선사하며, 이는 매우 유쾌한 순간으로 다가옵니다. 이 모든 과정에서 보보의 콩가 연주자 카를로스 발데스, 봉고 연주자 오스발도 마르티네즈, 리듬 세션의 호세 망구알 및 빅토르 반토하에게도 그 공로가 돌아갑니다.

그럼에도 불구하고 Uno Dos Tres 1•2•3가 커버 앨범의 장점을 강조하는 데에도 불구하고, 그 유일한 보보의 오리지널 곡은 이 앨범을 진정으로 특별하게 만들어 줍니다. “Fried Neckbones And Some Homefries”에 담긴 이웃의 수준의 고립감은 앨범 아트워크를 위한 보데가 외관에도 어울립니다. 에코 챔버 하모니로 노래된 이 제목은 스페인 할렘의 문화적 융합을 반영하고, 부가루 자체와 마찬가지로 그 섟호의 혼합을 보여줍니다. 밴드는 이러한 고향의 맛에 대한 갈망을 둘러싸고 오르내리며, 이는 아마도 스튜디오에서의 늦은 밤이나 도로에서 발견된 만족스럽지 못한 요리 때문이었을 것입니다. (조 쿠바의 “Bang! Bang!”은 그 해에 발매된 다른 완벽한 동반자로, 그 안락한 식사 담화는 옥수수 빵, 햄 혼합물 및 치틀린에 대해 외치지 않을 수 없습니다.)

미국 및 영국의 밴드 리더 아래에서 근무하며 여러 해를 경험한 결과로 인정된 보보는 자신의 외형을 제한하기 어려웠습니다. 그에 대한 이러한 생각은 너무 자주 문화적 기대에 의해 제한된 라틴 타악기의 폴리리듬의 힘을 제약하고 있습니다. 다른 사람들과 함께, 보보의 팀발레스 마스터리는 즉각적인 필요를 충족시켜주었지만 그의 예술성을 제한하였습니다. 그러니 그가 스스로를 위해 녹음할 때가 되었을 때, 그는 자신이 가장 잘 아는 악기, 즉 장르에 구애받지 않고 그가 가장 잘 연주할 수 있는 악기를 고집했던 것입니다.

거리 모퉁이의 두와 프리즌 음악, 뮤지컬 및 클럽 재즈는 모두 보보의 관점에서 팀발레스의 이점을 누릴 수 있습니다. 누군가가 사람들에게 그게 어떻게 되는지 보여주기만 하면 됩니다. 따라서 Uno Dos Tres 1•2•3는 다른 어떤 커버 앨범과도 달리 빌보드 차트 의도를 갖고 있는 재즈 행위의 앨범이 아닙니다. 의도를 나타내는 그 길은 어떤 오해된 오리지널 작품이나 창의적으로 수정된 쿠바의 노래로 주로 구성되었어서는 안됩니다. 보보는 절대적으로 편견과 그의 음악을 둘러싼 고정관념에서 벗어나기 위해 스탠다드와 현대 인기 히트를 의존할 필요가 있었습니다. 그가 여기서 자신의 주장을 증명했는지 여부는 주관적인 해석에 남아 있으나, 이 12곡의 수준을 고려한다면 그는 시도할 자격이 충분했습니다.