Coleman Hawkins è stato il ponte del jazz verso il nuovo mondo

È una coerenza che si può apprezzare solo retrospettivamente, poiché la sua popolarità contemporanea è fluttuata: questo disco, The Hawk Flies High, sancì una sorta di ritorno quando uscì nel 1957, quando Hawk aveva 52 anni. Man mano che emergevano nuovi sottogeneri di jazz, gli appassionati nostalgici diventavano sempre più consapevoli e riverenti della ricca storia della musica—di cui Hawk era, ovviamente, centrale. Il nativo del Missouri è generalmente accreditato per aver stabilito il sassofono tenore come uno strumento jazz, ma stava suonando la musica quando il jazz era chiamato “jass” accanto a cantanti blues come Ethel Waters, e Mamie e Bessie Smith.

Solo basandosi sul suo lungo curriculum, sarebbe difficile chiedere un artista “trad” migliore di Hawkins. Eppure ha resistito all'adorazione dei “moldy figs”, rifiutandosi di aderire alla loro idea della musica cristallizzata in una sorta di immaginaria epoca d'oro tra la fine degli anni '20 e l'inizio degli anni '30. È conosciuto più come una pietra miliare che come un innovatore, ma come dimostra questo disco, Hawk navigò abilmente nel mondo del jazz post-bebop, senza cambiare radicalmente il suo stile né restando bloccato nei suoi primi giorni di gloria.

I fan, però, spesso desideravano qualcosa di più marcatamente diverso—soprattutto quando la crescente popolarità del rock e dell'R&B spinse il jazz nel regno dei conoscitori, che avevano opinioni forti non solo sui dischi, ma sul genere nel suo complesso. “Sax Datato Ma Ancora Buono”, ammetteva un titolo del Washington Post del 1955 in un articolo sui dischi di Hawkins, che stavano iniziando a essere ristampati sui nuovissimi LP. Da lontano, il bebop sembrava una netta svolta a sinistra rispetto allo swing da ballo su cui Hawkins aveva costruito la sua carriera leggendaria, sia con i suoi gruppi sia accanto a leader di band rivoluzionari come Fletcher Henderson e Count Basie; pochi avrebbero contestato che Hawkins non fosse il migliore, ma allo stesso tempo, i giovani sassofonisti con suoni più audaci e ricercati minacciavano il suo posto in cima alla montagna.

Hawkins non la vedeva come una svolta così drammatica, però—il che, controintuitivamente, aiuta a spiegare come egli stesso diventò parte della spinta iniziale verso una visione più espansiva e urgente della musica. Nel 1939, tornò negli Stati Uniti dopo cinque anni di tournée in Europa e fu francamente deluso da ciò che vide e sentì. “Al mio ritorno, pensavo che i musicisti qui sarebbero stati molto più avanti,” disse nell'LP del 1956 A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words). “Ma erano proprio come quando li avevo lasciati, e non dicevano nulla. Non erano avanzati in nulla, non avevano fatto nulla.”

Così prese le cose in mano con una mossa che ha sempre insistito fosse del tutto involontaria: una registrazione di tre minuti di “Body And Soul,” una canzone che non gli piaceva neanche particolarmente e che suonava principalmente quando voleva scendere dal palco. La registrò solo su insistenza del suo produttore, eppure il risultato divenne il suo segno distintivo, guadagnandosi persino il soprannome “The Body and Soul of the Saxophone.” Hawkins era ben conosciuto come un interprete di ballate a quel punto, ma questo era diverso—il suo denso assolo prolungato si allontanava molto dalla melodia in un modo che, logicamente, sarebbe stato piuttosto scioccante per l'ascoltatore medio dell'epoca.

Eppure, divenne popolare come singolo (allora come oggi, una sorta di anomalia per una traccia jazz strumentale) anche se spingeva i limiti del jazz in modo molto sottile. Hawk disse più volte che era così che l'aveva sempre suonata—cioè mai la stessa due volte. Il numero dell'11 ottobre 1939 di Variety—pubblicato lo stesso giorno in cui registrò la canzone—recensisce un set della sua band e menziona specificamente “Body and Soul,” spiegando che stava “suonando chorus dopo chorus e nessuno uguale all'altro.” Una recensione incerta del Washington Post spiegava che “il suo assolo domina il disco quasi dalla prima frase all'ultima, e ogni frase è insolita.” “Doveva essere così quella volta, tutto qui,” concluse Hawk, impassibile, su Documentary.

“Quando uscì per la prima volta 'Body And Soul', tutti dicevano che stavo suonando note sbagliate,” continuò Hawk. “Era divertente per me—non lo capivo.” Finì per avere l'ultima risata, preparando a modo suo il terreno per i bebopper che sarebbero venuti. “Body and Soul” fu solo l'inizio, poiché portò in studio persone come Dizzy Gillespie, Don Byas e Thelonious Monk per i loro primissimi sessioni, dimostrando senza pomposità che le sue orecchie erano aperte e che non era affatto bloccato nel passato—anche se forse non fu mai completamente rivendicato come figura di riferimento del bebop.

Per lui era tutto un insieme, solo variazioni su un tema jazzistico e swing. “Non è uno sforzo troppo grande suonare—un paio di note fuori posto e hai fatto,” disse del “jazz moderno” nella stessa registrazione del 1956. “Oggi puoi aggiungerne alcune di più, ora che l'orecchio ha ascoltato.”

Hawkins non aggiunse troppe “note fuori posto” in The Hawk Flies High—la sua unica uscita prodotta dal leggendario Orrin Keepnews per la Riverside—ma plasmò l'album in un modo che rifletteva la sua sensibilità verso il suo posto nel canone oltre che rispetto alla prossima generazione. Il trombonista J.J. Johnson, il trombettista Idrees Sulieman, il pianista Hank Jones e il bassista Oscar Pettiford erano tutti tra uno e due decenni più giovani di lui e fermamente nella scuola del bop; il chitarrista Barry Galbraith e il batterista Jo Jones avevano, come Hawk, passato decenni con big band swing.

Insieme, combinarono la loro esperienza per un esercizio diretto nel hard bop; c'è pochissima urgenza febbrile del bebop, ma il gruppo all-star dei musicisti va comunque oltre il piccolo gruppo di swing per cui Hawk era noto. I groove dell'album sembrano vintage per la loro solidità familiare, ma gli arrangiamenti hanno un tocco contemporaneo e leggero—occasionalmente sentendosi come quei tipi di jam session notturni che Hawk non smise mai di frequentare, anche quando divenne uno degli anziani del genere. La tecnologia permise quella sensazione casual: non puoi fare una sessione di 11 minuti di blues, come fa questa band con la composizione di Sulieman “Juicy Fruit,” su un 45 o un 78. Finalmente, grazie all'LP, c'era un mezzo registrato adatto al dono infinito di Hawkins per l'invenzione.

Quella traccia diventa un po' strana quasi subito con Sulieman che sostiene una singola nota per quasi un minuto (o due chorus) usando il respiro circolare, spingendo lo swing senza sforzo in qualcosa di più impegnativo e astratto. È un esempio memorabile di come i musicisti stavano iniziando a cercare di spingere ancora di più i confini con la loro musica, per cui Hawk creava spazio anche quando non lo faceva necessariamente lui stesso. Al contrario, il suo tono robusto lo aiuta a scavare in alcuni strilli ben posizionati e viscerali—quasi a echeggiare il suono R&B dell'epoca.

La noirish “Think Deep,” un pezzo scritto dal compositore Third Stream (il nome dato agli artisti che mescolavano consapevolmente jazz e musica classica) William O. Smith, è uno dei migliori showcase di Hawk nell'album. Abbraccia l'atmosfera da colonna sonora di film con riffs sensuali e languidi, ma senza passare in secondo piano—al contrario, passa l'intera canzone a scavare in profondità emotivamente sempre di più. È seguita dallo standard “Laura,” il tipo di ballata soffusa e mormorante che Hawk aveva fatto così bene per lungo tempo. È tenera ma mai sentimentale, mentre il sassofonista mostra il suo virtuosismo in un modo che è in qualche modo completamente sincero.

“Chant” e “Blue Lights” (la prima composta da Hank Jones e la seconda da Gigi Gryce) sono quasi due facce della stessa medaglia: La prima è tutto uno swing vivace e vivace rimasto dall'era bebop, e la seconda si addentra in un ritmo più funky che sarebbe diventato caratteristico dell'hard bop. Infine, “Sancticity”—un originale di Hawk che è quanto di più vicino a Count Basie si possa ottenere senza essere Count Basie—riporta lo swing di piccolo gruppo con un tocco moderno e ammiccante. È Hawkins che suona sul suo campo di casa, mentre i giovani hanno un po' più di difficoltà a dire qualcosa di convincente entro i confini lineari del brano.

In breve, era un album fatto da un uomo che davvero non avrebbe dovuto dimostrare nulla ma lo fece—che astutamente mostrò di essere sempre stato leggermente avanti rispetto alla curva, senza mai fare troppo clamore. Hawk aveva già vissuto diverse ondate di innovazione nel jazz, e ne avrebbe vissute altre senza cambiare drasticamente il suo stile. Registrò con Thelonious su Monk's Music pochi mesi dopo questa sessione, e infine con Max Roach e Abbey Lincoln su We Insist!, cambiando il suo suono quel tanto che bastava per tenersi al passo.

Pochi avevano assistito a più eventi che sarebbero diventati storia del jazz fino a quel momento di Coleman Hawkins; ancora meno li avevano sopravvissuti letteralmente e figurativamente, e questo album dimostrava che Hawk era molto vivo sia come uomo che come musicista. “Dove ci sono buoni musicisti, mi troverai sempre,” disse dei suoi incontri con i giovani bebopper su Documentary. “È tutto ciò a cui sono mai stato abituato.

“Non penso alla musica come fanno gli altri, suppongo,” concluse. “Non penso alla musica come qualcosa di nuovo o moderno o di qualsiasi tipo. Tu suoni e basta.”